Русский авангард, Сибирь и Восток
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
Русский авангард,
Сибирь и Восток
Кандинский, Малевич, Филонов, Гончарова
Флоренция, Палаццо Строцци
27 сентября 2013 г. – 19 января 2014 г.
Кураторы выставки
Джон Э. Боулт, Николетта Мислер, Евгения Петрова
Автор текста
Людовика Себрегонди
Перевод
Милы Алиевой
1ОТКРОЙТЕ ДЛЯ СЕБЯ
МИР РУССКОГО
АВАНГАРДА
Исследование неизведанного было одним из
движущих сил становления русского авангардного
искусства. В начале ХХ века весь мир был заражен
исследовательской лихорадкой. Охваченные духом
приключений и горячим желанием раскрыть секреты
забытого прошлого, молодые путешественники-
исследователи разных стран мира отправлялись во
всех направлениях в поисках потерянных сокровищ.
В России художники искали вдохновение в предметах
из коллекций, привозимых для музеев страны
купцами, искателями приключений, исследователями
и путешественниками, которые ездили по всему миру,
включая самые отдаленные уголки их собственной
земли. Наша выставка приглашает Вас исследовать
Россию и Восток через призму шедевров русского
авангарда и вдохновивших его работ.
2Используйте все возможности нашей выставки!
Огонь и лед
Специальные указатели для семей и детей. Специальные
указатели для семей с детьми, дающие возможность подумать
над темами путешествий, исследований и передвижения
народов.
Сумка с картой исследователя. Вы заметите, как некоторые
семьи пользуются специальным «чемоданчиком», полным
игр для исследователей любого возраста. Попросите выдать
вам такой чемоданчик в информационном киоске на втором
этаже. Задача этой выставки – проиллюстрировать
разнообразие и глубину русского искусства
Набор для рисования. Пока вы переходите из зала в модернистскую эру, подчёркивая при этом
в зал, отобразите в своих рисунках ваше уникальное важность евразийских культурных корней в том
видение представленных здесь предметов искусства. мировосприятии, которое сложилось в русском
Попросите выдать вам бесплатный набор для рисования в искусстве на основе сочетания рационализма западной
информационном киоске на втором этаже. цивилизации со страстностью Востока.
Подзаголовок «Огонь и лёд» можно рассматривать
Закладка. Исследуйте связи, существовавшие в те времена как метафору идеологического и художественного
между искусством и литературой. Ищите этот специальный сближения России с Востоком, которое наиболее
значок-символ в залах выставки, а потом в Читальном зале ярко проявилось на рубеже XIX и XX столетий.
найдите соответствующую книгу под этим символом. Внимание художников привлекали не только Сибирь
или Дальний Восток, но также и безводные пустыни
Читальный зал. Приглашаем вас еще глубже изучить Туркестана и просторы Арктики. Концепция
заложенные в основу нашей выставки идеи по специально выставки «Огонь и лёд» также призвана раскрыть
отобранным нашими кураторами книгам, которые связаны с ту двойственность, которая направляла творческие
представленными на выставке темами и художниками. таланты Василия Кандинского и Казимира Малевича.
С этой точки зрения, в то время как лёд символизирует
Радио-студия. Запишите в настоящей студии звукозаписи соответствие традиционным канонам, огонь
ваши мысли о вашем собственном опыте путешествий, может таким же образом олицетворять языческое
исследований и эмиграции. Отдельные интервью будут исступление. Конечно, не все из представленных
передаваться еженедельно по внутреннему радио. здесь работ чётко укладываются в эту схему, но такое
сопоставление может помочь посетителям выставки
«Спроси меня». Сотрудники со специальными значками пройти по извилистым маршрутам Сибири, Кавказа,
«Ask me – Спроси меня“ помогут вам лучше понять выставку Арктики и Азии, которыми вдоль и поперёк исчерчена
на вашем родном языке. Задавайте им любые ваши вопросы. размашистая панорама русского искусства – от
студёных пустынь до выжженных солнцем степных
Все тексты на табличках выставки и надписи под экспонатами равнин.
можно найти на нашем веб-сайте www.palazzostrozzi.org,
а также в каталогах на итальянском, английском, русском и Кураторы
китайском языках. Джон Э. Боулт, Николетта Мислер, Евгения ПетроваПоловцы (куманы)
Каменная баба
Х-XIII века
камень
Санкт-Петербург, Российский
этнографический музей
Название таких статуй происходит от
слова баба, которое на средневековых
тюркских языках означает «отец» или
«предок», но оно позже проявилось в
русском слове, обозначающем женщину.
Эти монолиты ставились рядом с
На рубеже XIX и XX веков просторы Российской погребальными холмами (курганами),
которые люди строили на небольших
империи практически полностью поглощали
возвышениях рельефа посреди степей.
индивидуума. За порогом сразу же открывался Они служили объектами поклонения,
нецивилизованный мир, но в плавильном котле им приносились бескровные жертвы,
Евразии, среди широкого разнообразия этнических при этом их окропляли алкоголем,
полученным из молока.
групп (скифы, гунны, монголы, эскимосы) семена
наиболее древних культур – китайской, индийской и
тибетской – смешались с примитивными обрядами Мартирос Сарьян
посвящения, экстаза и потери самосознания, которые (Ростов-на-Дону, квартал Нахичевань-на-
Дону, 1881 – Ереван, 1972)
практиковались шаманами народов Севера.
Гиены
Волк, священное животное шаманизма, и шакал, 1909 г.
синяя тень которого отражает свечение степи, доска, темпера, графитовый карандаш,
символизируют страхи и грёзы обитателей Российской гуашь
Санкт-Петербург, Государственный
империи, передать которые и призвана эта выставка.
Русский музей
На страже этого внутреннего беспокойного ощущения
стоит каменная баба, примитивный мегалит, Влияние творчества Анри Матисса
бесчисленное количество которых было разбросано по подтолкнуло Сарьяна к мысли о том,
что формы и цвета таких объектов, как
всей территории огромной империи, а его современное
безводные склоны гор, сельские улицы,
выражение невольно формируют Наталья Гончарова с ясное небо, ночные сцены и пустыни,
созданной ею Пустотой, Малевич со своим Черным представляют собой «не примитивизм,
кругом и Кандинский с Черным пятном. а обоснованную творческую
убеждённость». Сарьян никогда не
прекращал поисков таинства нетронутых
территорий, что с особенной ясностью
видно в его картине Гиены.
6 7Алексей Степанов Казимир Малевич
(Симферополь, 1858 – Москва, 1923) (под Киевом, 1879 – Ленинград, 1935)
Волки ночью Черный круг
1912 г. 1915 г.
холст, масло холст, масло
Санкт-Петербург, Научно- Санкт-Петербург, Государственный
исследовательский музей Российской Русский музей
академии художеств, Музей-квартира
Исаака Бродского После Черного квадрата Малевич
рассуждал о том, что Черный круг – это
Известность Степанову принесли второй элемент нового алфавита (третьим
созданные им реалистичные образы элементом в котором должен быть крест),
российских степей и тайги. Художник часто используемого художником в
стремился донести до своего зрителя качестве символа абстрактной системы,
мысль о том, что эти края подходят для которую он назвал «Супрематизм» –
диких зверей, но враждебны человеку. неологизм, означающий превосходство в
Встревоженный урбанизацией, Степанов искусстве чистого чувства при отсутствии
предостерегал людей от вторжения в мир воспроизведения образов. Черный круг
сказочной, первобытной Руси, в котором можно также рассматривать как описание
хранится ключ к разгадке тайн Вселенной (как в переносном, так и в прямом
– именно этот посыл скрыт в пересечении смысле) полного затмения, которое
санного пути и волков, тревожно служило повторяющимся лейтмотивом
взирающих на нас как на непрошенных русского модернизма.
гостей.
Василий
Наталья Гончарова Кандинский
(Нагаево, 1881 – Париж, 1962) (Москва, 1866 – Нёйи-сюр-Сен, 1944)
Пустота Черное пятно
1913-14 гг. 1912 г.
холст, масло холст, масло
Москва, Государственная Третьяковская Санкт-Петербург, Государственный
галерея Русский музей
Созданная на творческом пике карьеры Работа Черное пятно, в основе которой
Гончаровой, эта картина была показана лежит теософская мысль о том, что
в 1914 году в Москве под названием эмоции и чувства можно отождествлять
Пустота, а в Париже – под названием с абстрактными цветными формами,
L’Espace vide, рядом с такими подытоживает воззрения Кандинского
«лучистскими» и «электрическими» на абстракцию и на «духовное» или
работами, как Лучистая конструкция и божественное измерение произведения
Электрический орнамент. Возможно, искусства. Черное пятно также
вдохновением для этой картины наводит на ассоциации с оккультными
послужила та привлекательность, способностями и сатанинскими силами,
которую художница находила во не говоря уже о космологическом
внутренних и невидимых процессах понятии «чёрной дыры». Художник
физической трансформации материи. верит в величие акта творчества и в
Между тем, Пустоту связывали также и эстетическое воздействие, которое, как он
с общим интересом к «беспредметности», считал, внутренне присуще абстрактному
на которой были помешаны русские искусству.
художники-авангардисты.
8 9Экзотические Николай Каразин
(Ново-Борисоглебская Слобода, 1842 –
Истоки: от Греции до
Гатчина, 1908)
Среди развалин. Храм Юпитера в бурю
(Олимпия)
СиамА после 1891 года
доска, тушь и белила
Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
Когда цесаревич путешествовал по
Греции, во время посещения храма
Зевса в Олимпии удар молнии осветил
26 октября 1890 года будущий царь всея Руси Николай II развалины храма, создав атмосферу
зловещего предзнаменования. В своих
отправился из Триеста в долгое путешествие, в задачу
воспоминаниях о поездке князь Эспер
которого входило укрепление отношений с жителями Ухтомский пишет, что «воздух стал
восточных границ империи. Но маршрут наследника тяжёлым, небо затянули густые тучи.
престола привёл его сначала в Грецию, в страну, которая Нам пришлось поторопиться. На ходу
мы бились пальцами ног об старые
воспринималась не как колыбель классической цивилизации,
камни от алтаря Зевса, перед которым
а, скорее, как земля, искрящаяся местным колоритом и жрецы предсказывали будущее в дыму
пропитанная сумрачным древним, первородным духом. приносимой на костре жертвы. Олимпия
Доплыв по морю до Владивостока в мае 1891 года, он затем была мистическим святилищем».
два месяца ехал обратно в Санкт-Петербург по суше через
обширные равнины Сибири. Путешествие задумывалось Леон Бакст
и как обряд посвящения двадцатидвухлетнего Николая; (Лев Розенберг)
оно способствовало популяризации в России знаний о (Гродно, 1866 – Париж, 1924)
таких экзотических землях, как Индия, Цейлон, Ява, Древний ужас (Terror Antiquus)
1908 г.
Сиам, Япония и Китай, при этом налаживались контакты
холст, масло
будущего царя с неизведанными территориями и «малыми» и Санкт-Петербург, Государственный
«примитивными» народами Сибири. Выставка прослеживает Русский музей
его путешествие, скорее образно, чем географически,
В этой работе, задуманной в 1905
интерпретируя поездку как метафору движения по кругу с
и завершённой в 1908 году, Бакст,
востока на запад и с запада на восток. возможно, ещё раз возвращается к образу,
созданному Каразиным, но дополняет его
непостижимостью классицизма, который
всё же остаётся варварским. Мистический
аспект, запечатлённый Ухтомским,
отражал эмоциональные впечатления
Бакста и Валентина Серова, полученные
во время их путешествия по Греции в
1907 году. Созданная художником фигура
Коры напоминает архаическую Афродиту
своим символом синего голубя в руке.
10 11Сергей Коненков Николай Каразин
(Караковичи, 1874 – Москва, 1971) (Ново-Борисоглебская Слобода, 1842
Эос – Гатчина, 1908)
1913 г. Храмы, шпили и сторожевые псы
раскрашенный мрамор после 1891 года
Москва, Государственная Третьяковская доска, тушь, белила
галерея Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
«Розовоперстая» Эос (богиня утренней
зари в греческой мифологии) – это Каразину, автору иллюстраций
утренняя заря, уступающая путь солнцу. (примерно 700 изображений) к
В данном случае Конёнков, привычный книге Ухтомского, удалось передать
к резке статуэток из корней деревьев, «экзотический» дух поездки, хотя он и
использует мрамор классических не входил в число её участников. Его
скульптур, но решает подчёркнуть картины Сиама и Индии, созданные
текстуру этого материала. на основе фотографий (в том числе
фотографий, подаренных цесаревичу
принцем Рамой V Чулалонгкорном
Леон Бакст во время их встречи в Сиаме),
(Лев Розенберг) исключительно выразительны. Это
(Гродно, 1866 – Париж, 1924) объясняется не только техническим
Сиамский священный танец мастерством художника, но и тем,
1901 г. что картины насыщены атмосферой
холст, масло реальности, с памятниками истории
Москва, Государственная Третьяковская и архитектуры, появляющимися
галерея из дымки влажного тропического
климата.
Бакст воскрешает в памяти Танец с
фонариками, который во время своего
первого европейского турне 28 и 29
октября 1900 года в Санкт-Петербурге
исполнял кордебалет Сиамского
королевского балета. Это единственная
картина, когда-либо написанная Бакстом
на «восточный» сюжет, несмотря на
посвящённые им этой теме бессчётные
сценические декорации.
12 13ОБМЕН ПОДАРКАМИ Буряты, Восточная
Сибирь, Северный
Китай, монгольская
школа
Белая Тара
XIX век
серебро
Санкт-Петербург, Российский
этнографический музей
Белая Тара – или на санскрите Сита
Тара (Спасительница) – это один
из наиболее популярных образов в
На каждом этапе своего путешествия наследник
буддистском пантеоне бурят, которые
престола обменивался подарками с местными считали её защитницей от всяческих
правителями; полученные им самим подарки были напастей. С точки зрения иконографии,
позже представлены на выставке в открывшемся это фигура молодой женщины, сидящей
в позе лотоса на основании, которое
в 1893 году музее «Эрмитаж». Среди экспонатов
также имеет форму лотоса. С XVIII
была и выставленная здесь неимоверно драгоценная века, со времён Екатерины II монголы
серебряная Тара. Наиболее ценные из этих подарков считали жён российских императоров
и сегодня хранятся в Эрмитаже, а предметы, олицетворениями Белой Тары, и из
этих соображений ее скульптура
представляющие чисто этнографический интерес,
преподносилась в дар императорам.
были переданы в Музей антропологии и этнографии
в Санкт-Петербурге. Другие важные произведения
восточного искусства были переданы в Эрмитаж Александр Бенуа
(Cанкт-Петербург, 1870 – Париж, 1960)
князем Эспером Ухтомским, сопровождавшим
Азия
молодого наследника престола в его путешествии. 1916 г.
Будучи увлечённым коллекционером буддистского темпера, графитный карандаш, гуашь на
искусства, Ухтомский разделял интерес художников и бумаге на холсте
Санкт-Петербург, Государственный
учёных к теософии – весьма модному в петербургских
Русский музей
кругах учению.
Азия представляла собой одно из
нескольких панно, созданных Бенуа и
другими художниками для оформления
интерьера ресторана Казанского вокзала
в Москве в период с 1913 по 1917 годы.
Основной идеей этих панно является
не экзотика и загадочность Закавказья
и Дальнего Востока, а их колонизация
империей; в то же время оформление
и размещение этих панно, чем-то
барочных по стилю, напоминают скорее
востоковедческие, чем истинно восточные
модели.
14 15Василий
Кандинский
ЗАЧАРОВАННЫЕ
(Москва, 1866 – Нёйи-сюр-Сен, 1944)
Экзотические птицы
1915 г.
ВОСТОКОМ
бумага, акварель
Москва, Государственная Третьяковская
галерея
Хотя Восток и не входил в число
основных интересов Кандинского, в его
работах встречается множество откликов
этой экзотической темы. Название этому
рисунку дано не самим автором (оно было В 1913 году в Санкт-Петербурге открылся первый
использовано Третьяковской галереей в буддистский храм (или дацан – храм, монастырь)
1920-е годы), однако несложно провести тибетской секты «жёлтых шапок» – ответвления
параллели с похожими акварелями, к
примеру, Птицы и Жар-птица (обе буддизма, имевшего своих приверженцев в Тибете,
эти работы были созданы в 1916 году). Монголии, Сибири и в некоторых других районах
Кроме того, концепция полёта – если не империи. Тибетский буддизм начал просачиваться
реального, то хотя бы метафоричного в Россию в XVI веке, хотя богослужение было
– была определяющей темой как в
живописи Кандинского, так и в его в официально разрешено лишь в 1741 году. Храм,
высокой степени личностном духовном построенный в 1915 году в эклектическом стиле,
развитии. сочетавшем элементы ар-нуво и тибетской
архитектуры, с художественным оформлением
Николая Рериха, удовлетворил потребности
петербуржцев азиатского происхождения, для которых
буддизм был официальной религией, но в то же время
храм притягивал к себе аристократические круги
Петербурга, которые увлеклись буддизмом, благодаря,
в частности, «тибетскому доктору» Петру Бадмаеву,
который был приближённым царя Александра III,
а позднее и Николая II. Фотографии Николая II
и наследника престола Алексея у алтаря ещё
недостроенного храма под флагами России и Бурятии
свидетельствуют о терпимости императорской семьи к
проживавшим в империи буддистам, в особенности к
калмыкам и бурятам.
16 17Никола (Николай) Борис Анисфельд
Бенуа (Бельцы, Бессарабия, 1879 – Уотерфорд,
(Санкт-Петербург, 1901 – Милан, 1988) 1973)
Перед Буддой. Оформление сцены для балета Милия
Посвящение в сан священнослужителя. Балакирева «Исламей»
Чудо индийского первосвященника. 1911 г.
Левитация 22 апреля 1915 года бумага на холсте, акварель, гуашь,
1915 (?) г. темпера, бронза, лак
доска, темпера, графитовый карандаш, гуашь Санкт-Петербург, Государственный
Санкт-Петербург, Государственный Русский Русский музей
музей
Служащая примером навеянной
Свою карьеру Никола Бенуа, который Востоком моды на секс и насилие,
впоследствии стал прославленным постановка Михаилом Фокиным балета
сценографом театра Ла Скала, начал Исламей в Санкт-Петербурге в 1912
как последователь таких художников- году показала совпадение эстетических
мистиков, как литовский живописец и взглядов Анисфельда и самого Фокина
композитор Микалоюс Чюрлёнис. Хотя дата в возрождении темы Тысячи и одной
создания этого произведения живописи ночи. Особенно дерзкими были танцы
не установлена (в 1915 году Бенуа было в любовной сцене, а кричащие цвета
ещё только четырнадцать лет), загадочная Анисфельда, напоминающие палитру
тема с оттенками оккультизма отражает Леона Бакста, сильно оживляли сюжет,
его раннюю заинтересованность и, на при этом балет длился лишь семь минут.
более общем уровне, перекликается с
распространённой в Санкт-Петербурге модой
на буддизм и цирковые трюки, левитацию и Неизвестный гравёр,
чревовещание, которые Бенуа находил столь Индия, Калькутта
увлекательными. Кришна и Гопи
1880-90 гг.
бумага, раскрашенная литография
Николай Калмаков Москва, Государственная Третьяковская
(Нерви, 1873 – Шель, 1955) галерея
Женщина со змеями
1909 г. Эта литография взята из коллекции
холст, масло Михаила Ларионова, который, как и
Санкт-Петербург, Государственный Русский другие представители русского авангарда,
музей был заядлым собирателем лубков, или
печатных изданий для простого народа. В
Калмакова, участника декадентского 1913 году Ларионов организовал первую
движения Санкт-Петербурга, влекло выставку на эту тему, включив в неё
всё, что несло в себе оттенок эротики работы из обширной коллекции Николая
или некрофилии, и он действительно Виноградова. За первой выставкой
акцентировал эти темы в своих живописных, последовала и вторая, на которой были
сценографических работах и иллюстрациях. представлены лубки из России, Европы и
Он даже подписывал свои работы стран Востока.
монограммой в форме стилизованного
фаллоса. Женщина со змеями подтверждает
навязчивое увлечение Калмакова образом
роковой женщины (femme fatale) с Востока,
которая служила и иллюстрацией к Тысяче
и одной ночи, так и вдохновением для
костюма для российской танцовщицы и
18 актрисы левантийского происхождения Иды 19
Рубинштейн.Алексей Кравченко Андрей Белый
(Покровская Слобода, 1869 – Москва, (Борис Бугаев)
1940) (Москва, 1880-1934)
Вечерняя Индия Историософская схема. Цихис-Дзири,
1913-14 гг. Грузия
доска, темпера 1927 г.
Москва, Государственная Третьяковская бумага, акварель, тушь, карандаш
галерея Москва, Государственный музей А. С.
Пушкина, Мемориальный музей-квартира
Огромное влияние на жизнь и работы Андрея Белого
Кравченко оказала его поездка по
религиозным центрам южной Индии в В 1927 году Белый побывал в Цихис-
обществе Ватагина, совершённая ими Дзири на чёрноморском побережье
в рамках длительного путешествия в Грузии. В восприятии писателя
1913-14 годах на средства петербургской этот «тропический» уголок Грузии
Академии художеств. Поражает сходство отождествлялся с землёй золотого
этого произведения с картиной Храм в руна, с землёй, где родился этот миф.
лунном свете, написанной его другом Этот рисунок, переносящий зрителя
Ватагиным в том же году. Оба художника в Атлантиду и Лемурию, связан с
интересовались индийской культурой, трактатом Белого (над которым он
теософией и йогой. тогда только начал работать) о раннем
периоде формировании цивилизации,
отражающим толкование, согласно
Василий Ватагин которому расцвет русской культуры
(Москва, 1883-1969) знаменовал собой пик этого процесса –
Боа воззрение, основанное на антропософской
1911 г. концепции его учителя Рудольфа
раскрашенный и окрашенный тарусский Штейнера.
камень
Мастер Аруфбек. Иран
Телёнок Каламкар. Шах Исмаил на охоте
1920-е гг. XIX век
раскрашенное дерево печатный и ручной орнамент на
Москва, Государственная Третьяковская хлопчатобумажной ткани
галерея Москва, Государственный музей
искусства народов Востока
С точки зрения Ватагина, его поездка
в Индию вместе с Кравченко стала На центральной сцене этого большого
полноценным обрядом посвящения. Его орнаментального полотна изображены
привлёк культ Шивы (чья древняя роль охотники на лошадях, охотящиеся
«покровителя животных» была хорошо на львов, кабанов и других диких
известна) и культ связанных с ним животных. Композиция поделена
священных животных. В центре внимания на четыре пересекающихся уровня,
художника находятся довольно подробно при этом название вставлено рядом с
проработанные бык и слон, которых изображением шаха, самого большого,
он, бесспорно, рисовал с натуры. Бык вооружённого саблей всадника, который
Нандин – это животное, на котором Шива отрубает льву голову. На орнаментальных
странствует и которое сопровождает полосах по бокам полотна представлены
музыкой его космический танец. традиционные стилизованные мотивы, к
примеру, гвоздики.
20 21Илья Машков Сергей Судейкин
(Михайловское, 1881 – Абрамцево, 1944) (Санкт-Петербург, 1882 – Найяк, Нью-
Портрет дамы в кресле Йорк, 1946)
1913 г. Восточный ковёр: декорации к
холст, масло Восточным танцам
Екатеринбург, Музей изобразительных 1915 г.
искусств гуашь
Санкт-Петербург, Государственный
Машков, вместе с Гончаровой, Русский музей
Ларионовым и Лентуловым, был членом
группы «Бубновый валет», и его работы Судейкина помнят, прежде всего, как
можно было видеть на всех выставках автора очаровательных, магических
этого объединения, проходивших в картин, изображающих Россию в XIX
Москве в период с 1910 по 1917 год. веке, которые часто использовались в
Машков восхищался сочностью красок театральных декорациях как в России,
и наивной образностью восточного так и в Америке. Свои экзотические
искусства, и это его увлечение укрепилось мотивы художник применял и в искусстве
под влиянием Анри Матисса. В этой малых форм, например, в иллюстрациях
работе он использует мотивы персидского к книгам или в узорах для вышивки.
каламкара (панно, выполненное в технике Сидящие мавры на этой гуаши (рисунка
набойки в сочетании с ручной росписью для ковра) отражают интерес Судейкина
каламом и резервированием воском – к Востоку, интерес, который, в конечном
прим. переводчика). счёте, привёл его к работе над эскизами
декораций и костюмов для оперы Соловей
и балета Трагедия Саломеи.
Илья Машков
(Михайловское, 1881 – Абрамцево, 1944)
Натюрморт
1912 -13 гг.
холст, масло
Саратов, Государственный
художественный музей имени
А. Н. Радищева
В свои портреты и натюрморты Машков
привносил элементы традиционного
восточного искусства, а в данном случае
он заимствует пропорции и элементы
каламкара. Изображения блюда и вазы
с фруктами насыщены физической
и эмоциональной энергией, которая
проявляется также и в орнаментальном
фоне.
22 23ДАЛЬНИЙ ВОСТОК. Василий Верещагин
(Череповец, 1842 – Порт-Артур, 1904)
ЯПОНИЯ -
Прогулка в лодке
1903 г.
холст, масло
ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ ВРАГ Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
Василий Верещагин дважды ездил в
Японию – в 1903 и в 1904 годах. Этой
стране суждено было стать последней
остановкой на жизненном пути
художника-реалиста, которого влекла
Японская печатная графика подтолкнула художников- экзотика Востока и авантюризм войны.
постимпрессионистов, входивших в группу «Мир Верещагин погиб 31 марта 1904 года
на борту броненосца «Петропавловск»,
искусства», к примеру, Александра Бенуа и Ивана после того, как корабль подорвался на
Билибина, к изменению их представления о японской мине. В этот момент художник
пространстве, выборе цветов и восприятии. Такое же писал свой последний эскиз морского
влияние японская графика оказала на европейских боя, разворачивающегося прямо перед его
глазами.
коллег этих художников, вначале проложив путь
стилю модерн, а затем, как следствие этого, приведя к
формальному переходу в авангард. Такой повышенный Кёкио Харада
интерес к японской культуре, проявившийся как раз Нашими эсминцами «Хаятори» и
«Асагири», несмотря на ветер и метель,
в то время, когда на горизонте сгущались грозовые потоплен русский броненосец близ
тучи, которые вскоре привели к трагедии русско- Порт-Артура
японской войны 1904-05 годов, можно объяснить часто
встречающейся притягательностью культуры врага в
Какё Морита
сложившихся отношениях любви-ненависти между Русские моряки в бою на спасательных
двумя воюющими державами. шлюпках после того, как два их боевых
корабля были потоплены японским
флотом близ порта Инчхон [Чемульпо]
Киочика Кобаяси
Битва за перевал Мотянь [Янзелинский
перевал]
24 25Како Морита Неизвестный
Гибель русского военного корабля во русский гравер
время великого морского боя при Порт- На русско-японскую войну
Артуре 1904 г.
хромолитография
Санкт-Петербург, Российская
национальная библиотека
Киосан
Яростная битва при Порт-Артуре Техника хромолитографии, которая
между японским флотом и русским позволяла печатать графические
неприятелем произведения большими тиражами, часто
использовалась при печати лубков. Лубки,
раскрашенные ксилографии связанные с русско-японской войной,
Санкт-Петербург, Российская представляют собой неприкрытую
национальная библиотека форму пропаганды. При этом Россия
изображалась в виде аллегорической
Ксилографии, посвящённые сражению женской фигуры с лавровой ветвью в
при Порт-Артуре, в соответствии руке, подчеркивая её мирную сущность, в
с широко распространённой то время как Япония изображалась в виде
формой печати нисики-э («парчовые объятого пламенем крылатого чудовища,
картинки») – древней японской техники пронизывающего своим дьявольским
многоцветной печати с использованием взглядом корабли в море.
ксилографических клише – состояли
из трёх частей. Горизонтальное
измерение, создаваемое тремя секциями
ксилографии, обеспечивает такую
ширину полотна, которая позволяет
художнику изобразить не только боевые
противостояния и участвующие в них
корабли, но также и мятущиеся силы
природы. Нарисованные вручную
крупные белые хлопья снега на фоне
поглощённого тьмой неба – знак
почитания поэтической японской
традиции ландшафтного рисунка, где
так часто изображаются луна или снег.
Трагедию идущего ко дну корабля
подчёркивает не только изображение
драматического состояния природы, но
также и символический образ мощного
луча света, который для людей того
времени имел особенное мистическое
значение. До этого времени морской
прожектор ещё не видел никто, поскольку
эта техника была впервые использована в
боевых условиях как раз во время русско-
японской войны.
26 27Неизвестный Давид Бурлюк
русский гравер (Семиротовка, 1882 – Хэмптон-Бейз, штат
Корабли «Варяг» и «Кореец» в бою в Лонг-Айленд, 1967)
заливе Чемульпо На рисовых полях
Русско-японская война. Корабль 1921 г.
«Ретвизан» отражает нападение холст, масло
японцев Санкт-Петербург, Государственный
1904 г. Русский музей
хромолитография
Санкт-Петербург, Российская Поэт, живописец, журналист и
национальная библиотека театральный антрепренёр кубофутуризма,
Давид Бурлюк был неутомимым
За годы войны в России было поборником новаторства в искусстве.
опубликовано свыше трёхсот Спасаясь бегством от большевиков,
произведений печатной графики, при он пешком пересёк Сибирь со своей
этом треть из них была полностью семьёй и 1 октября 1920 года добрался
посвящена ужасам войны, в которой до Японии. Два года, которые он провёл
в 1904 и 1905 годах Россия сошлась с в этой стране, наложили свой отпечаток
Японией. Официальный лексикон прост, на созданные им художественные
передаваемая мысль бесхитростна, произведения. Тексты, опубликованные
драматична и легка для понимания. им и в прозе, и в стихах, воспевают
хвалу японскому языку, японской земле и
принятым в этой стране церемониям.
28 29ДАЛЬНИЙ ВОСТОК. Александр Бенуа
(Санкт-Петербург, 1870 – Париж, 1960)
Китайский стиль –
Эскиз костюма для китайского марша в
опере Игоря Стравинского «Соловей»
1914 г.
шинуазри акварель, тушь, карандаш на бумаге
Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
Когда Игорь Стравинский начал
работу над своей музыкальной сказкой
«Соловей» (действие которой происходит
в древнем Китае) по либретто,
Ещё в XVIII веке во времена правления Екатерины II в написанном Степаном Митусовым,
Бенуа настолько увлёкся этим проектом,
Россию проникла распространившаяся в европейских
что он убедил Сергея Дягилева отдать
странах увлечённость китайским стилем (или, с ему оформление декораций и создание
французского языка, шинуазри), но эта эклектика, в костюмов для постановки этого
своих декоративных и архитектурных проявлениях, произведения труппой «Русский балет».
Премьера состоялась 26 мая 1914 года в
была адаптацией к вкусам западной аристократии
Париже в оперном театре «Опера Гарнье».
– наследию прошлого, которое было возрождено
Сергеем Дягилевым. Он создал для своих парижских
зрителей новый жанр визуального развлечения: Николай Калмаков
(Нерви, 1873 – Шель, 1955)
экзотические представления основанной им труппы
Будда и китайская девушка
«Русский балет» (Ballets Russes), для которой в 1914 1913 г.
году Александром Бенуа были созданы «китайские» бумага, акварель, гуашь, серебро, тушь,
костюмы для оперы Игоря Стравинского «Соловей» графитовый карандаш
Санкт-Петербург, Государственный
(Le Rossignol). Бенуа рассказывает: «Вначале я
Русский музей
думал о том, чтобы выдержать костюмы в духе тех
разновидностей шинуазри, которые были столь Будучи любителем оккультизма, Калмаков
популярны в XVIII столетии. Но в процессе работы часто черпал вдохновение из своего
личного видения Востока, которое
меня стала всё больше и больше раздражать их
представляло собой причудливую
очевидная нелепость, и мой энтузиазм по поводу смесь китайских, индийских, сиамских,
подлинно китайских вещей начал просвечиваться в египетских, абиссинских и ассирийских
моих эскизах. Неоценимый материал для разработки мотивов. Китайская девушка на этой
картине скорее напоминает об Индии,
костюмов предоставила китайская народная печатная
Сиаме или Яве, чем о Китае. Такая
графика». художественная вольность была в
значительной степени типичной для
русского символистского искусства.
Калмаков, равно как и Анисфельд, и
Бакст, и Судейкин, зачастую считал
важность этнографической точности
вторичной по сравнению с эстетическим
эффектом, которого стремились добиться
художники.
30 31Александр Бенуа Георгий Якулов
(Санкт-Петербург, 1870 – Париж, 1960) (Тбилиси, 1884 – Ереван, 1928)
Эскиз костюма для китайского Скачки
марша из оперы Игоря Стравинского 1906 г.
«Соловей» бумага на доске, акварель, гуашь
1914 г. Москва, Государственная Третьяковская
акварель, тушь, карандаш, белила на галерея
бумаге
Санкт-Петербург, Государственный Георгий Якулов, армянский живописец
Русский музей и оформитель сцены, высказывал мысль
о том, что чувство оптики у разных
Опера Стравинского «Соловей» была наций отличается и что в то время, как на
поставлена труппой Дягилева «Русский Западе предпочтение отдаётся линейной
балет» в 1914 году. Для описания перспективе, на Востоке предпочитают
созданных Бенуа театральных декораций обратную перспективу. В этой работе
и костюмов, в особенности для художник экспериментировал со своим
Китайского марша во втором действии, пониманием визуальных концепций
критиками было использовано выражение Востока, создавая вертикальное
«фантастическое шинуазри». пространство, в котором кажется, что
фигуры движутся вверх, а не вглубь.
Неизвестный автор,
Китай, Провинция
Сычуань
Мэнь-шэнь (Дух-защитник ворот)
конец XIX – начало XX века
цветная и тонированная бумага,
раскрашенная ксилография, тушь, белила
Москва, Государственная Третьяковская
галерея
Мэнь-шэнь – китайские божества
– духи-хранители ворот, которые
охраняли ворота империи во время
серьёзной болезни императора Тай-
Цзуна, правившего с 620 по 649 годы.
Когда император выздоровел, это
двуединое божество стали изображать на
двухстворчатых дверях частных домов,
чтобы охранять их обитателей от злых
духов. На этой гравюре показана только
левая створка.
32 33ДАЛЬНИЙ ВОСТОК. Неизвестный автор,
Китай
КИТАЙ - ИМПЕРИЯ
Животные «Цикла в двенадцати лет»
Тяньцзинь, типография Хуэйшунь
начало XX века
ЗНАКОВ раскрашенная вручную ксилография
Москва, Государственный музей
искусства народов Востока
С древних времён и до 1912 года в
Китае использовался лунно-солнечный
календарь, в котором год определяется
по моментам наложения друг на
Увлечение русских художников связью между знаками друга двух символов, которые берутся
и образами, между поэтическим и изобразительным последовательно из двух отдельных
циклических групп. Со временем эти
содержанием началось с символистов и
исходные символы стали ассоциироваться
кубофутуристов. с животными, и на этой основе стали
Расхождение между подходами стиля фин-де-сьекль составляться гороскопы по случаю таких
(фрунц. fin de siècle - конец века или Серебряный век) событий, как рождение и свадьба. Такие
гороскопы переняли форму популярной
и авангардизма к искусству Востока – а это одна из
печатной графики. в этой работе
важнейших тем нашей выставки – можно, в данном художник обращает основное внимание
случае, назвать показательным. Это можно видеть на на оживлённость изображения.
примере того, как авангардизм ниспроверг несколько
вычурное и вышедшее из моды изящество шинуазри
Чжу Юмьмин
(как на одноимённой картине Натальи Гончаровой) Свиток с каллиграфией. Отрывок
в стремлении запечатлеть внутреннюю ценность стихотворения, посвящённого осени
каллиграфического знака как визуального элемента XVI век
бумага, тушь, шёлк
китайского искусства.
Москва, Государственный музей
искусства народов Востока
Чжу, выходец из состоятельной семьи,
с самого раннего возраста выделялся
замечательными способностями,
несмотря на свои физические недостатки
(он был близорук и на одной руке у
него было шесть пальцев). Вначале он
освоил стиль цаошу (быстрое письмо),
хотя позже он стал копировать манеру
большинства древних каллиграфов,
работавших в стиле кайшу. На этом
свитке, выполненный в стиле цаошу,
текст читается с большой трудностью в
силу чересчур индивидуальной трактовки
этого стиля автором.
34 35Наталья Гончарова Петр Митурич
(Нагаево, 1881 – Париж, 1962) (Санкт-Петербург, 1887 – Москва, 1956)
Шинуазри Графический мотив
1912–13 гг. Графический мотив
холст, масло Графический мотив
Москва, Государственная Третьяковская 1918-20 гг.
галерея бумага, тушь
Москва, Коллекция Веры Митурич-
Наталья Гончарова искала вдохновение Хлебниковой
во многих различных национальных
культурах, говоря, к примеру, о Будучи близким другом поэта Велимира
«возвышенном искусстве» Китая и Хлебникова и, более того, мужем его
называя Восток «первоисточником всего сестры, Митурич поощрял интерес
искусства». Она высказывала мнение, что Хлебникова к Востоку, распространяя его
истинным горнилом кубизма и футуризма идеи и иллюстрируя его произведения.
были не Франция или Италия, а Сибирь и С точки зрения Митурича (которая
Азия. Хотя предмет этой картины до сих совпадала со взглядами китайских
пор приводит зрителя в замешательство, художников), точка или линия на
Гончарова считала Шинуазри настолько белой странице представляют собой
важной работой, что включала её в свои иероглифические символы, которые,
ретроспективные выставки, проходившие как утверждал художник, «выстраивают
в Москве и Санкт-Петербурге в 1913 и пространственные архитектурные
1914 годах. композиции, сталкивая белое с чёрным».
Лев Бруни Владимир Бурлюк
(Малая Вишера, 1894 – Москва, 1948) (Харьков, 1886 – Салоники, 1917)
Негативы. Композиция с крестом Весна
1921 г. 1910 г.
бумага, тушь холст, масло
Санкт-Петербург, Государственный Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей Русский музей
Бруни, последователь Владимира Татлина, Картину Весна Владимир Бурлюк
принадлежал ко второму поколению написал в то время, когда возрастал
петербургских художников-авангардистов, интерес к исконно народному искусству
которых отличала страстная увлечённость Украины, России, Сибири и Китая. Его
китайским искусством, благодаря, приверженности к этому направлению
в частности, влиянию Матюшина и искусства способствовало его членство
Владимира Маркова. в мюнхенской группе «Синий всадник»
(Der Blaue Reiter), с её увлечённостью
«примитивным» наследием старой
Европы, Северной и Южной Америки,
Полинезии, Африки и Дальнего Востока.
Среди эклектических истоков картины
Весна можно отметить китайскую
каллиграфию и арабскую письменность.
36 37ВОСТОЧНЫЕ ГРАВЮРЫ И Наталья Гончарова
(Нагаево, 1881 – Париж, 1962)
АВАНГАРД
Китайский натюрморт
1908-09 гг.
холст, масло
Москва, Государственная Третьяковская
галерея
На китайском панно, представленном
на этой картине, изображена сян ню
– фея в китайской мифологии, хотя в
каталоге к выставке лубков Ларионова
в 1913 году картина была названа
Давид Бурлюк, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов «Женщина и ребёнок». «Мы стремимся
к Востоку и обращаем внимание на
собирали различные виды народной печатной графики
национальное искусство. Мы протестуем
из разных стран, но значительная часть их коллекций против рабского подчинения Западу,
была посвящена восточной графике. В феврале возвращающему нам наши же и
1913 года их собрат-художник Николай Виноградов восточные формы в опошленном виде и
всё нивелирующему…». (1913 г.)
организовал «Первую выставку лубков» в Москве.
В следующем месяце Ларионов устроил «Выставку
моделей для икон и лубков», которые Гончарова Петр Кончаловский
описывала в каталоге как работы, которые «не (Славянка, 1876 – Москва, 1956)
Семейный портрет (на фоне
копируют или улучшают природу, а воссоздают её».
китайского панно)
Художники-авангардисты рассматривали мотивы 1911 г.
печатной графики, которые они вводили в свои холст, масло
картины, не только как элементы, обуславливающие Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
изменения декорационного фона их повествования,
но и как средства моделирования живописного Эта картина, выставлявшаяся в
пространства картины. Китайские гравюры в картинах 1913 году на выставке объединения
«Китайский натюрморт» Гончаровой или «Семейный «Бубновый валет» в Санкт-Петербурге,
воспроизводит определённые формальные
портрет (на фоне китайского панно)» Кончаловского
приёмы, которые можно увидеть и в
сознательно переданы с нарушением пропорций, других работах Кончаловского, созданных
с выносом заднего плана на передний, при этом в эти годы. Художник так высказался
создается тревожное ощущение смешения истинного и об этом портрете: «В нём, по-испански,
доминируют два цвета: чёрный и белый.
ложного в условной имитации китайского и японского
Как ни сильно даны в портрете красный и
живописного пространства. зелёный, они играют строго подчинённую
роль. Введённая в фон китайская
картина служит аккомпанементом этим
основным тонам. В этом портрете, если
вглядеться, уже ощущаются начатки
конструктивизма».
38 39Неизвестный автор, Неизвестный автор,
Китай Китай
Мальчик с драконом и карпом Изгонитель сил зла Чжан верхом на
начало XIX века тигре
Типография Ваньцинхэ, Янлюцин конец XIX – начало XX века
раскрашенная вручную ксилография раскрашенная ксилография, оттиск на
Москва, Государственный музей прозрачной коричневой бумаге
искусства народов Востока Москва, Государственная Третьяковская
галерея
В эту популярную картину, которая
призвана приносить удачу, заложено В основе этой ксилографии лежит
традиционное иконографическое решение сказание о Чжоу Чу и трёх бедствиях.
– мальчик с рыбой. В китайском языке Чжоу Чу был вспыльчивым и довольно
слова «процветание» и «рыба» пишутся своенравным солдатом во времена
по-разному, но произносятся одинаково. династии Цзинь. Чтобы заслужить
Таким образом, картина представляет доверие жителей своей деревни, Чжоу Чу
собой своего рода игру слов, в которой убил дракона и тигра, избавив деревню
скрыто пожелание её получателю иметь от двух бедствий, угрожавших людям.
множество сыновей и процветающую Однако затем он осознал, что в глазах
семью. В Китае карп ассоциировался местных жителей он сам является
с драконом: согласно древней притче, третьим бедствием, и тогда он изменил
человек, который выдержал экзамен для свое поведение и, в конце концов,
поступления на государственную службу, дослужился до чина генерала. В красных
сравнивался с «карпом, перепрыгнувшим печатях на картине, возможно, приведены
через ворота, охраняемые драконом». имена её владельцев.
Утагава Кунисада Неизвестный автор,
(Хондзё, 1786-1865) Китай
Две японские женщины под цветущим Герой китайского сказания
деревом раскрашенная ксилография
раскрашенная ксилография Санкт-Петербург, Государственный
Санкт-Петербург, Государственный Русский музей
Русский музей
Храброе выражение лица этого воина,
Ксилографии японских художников которого защищает его дух-хранитель, а
Хокусаи и Кунисады были необычайно также то, что он обращён лицом вправо,
популярны среди русских художников, его борода, его обведённые чёрным
в особенности у членов объединения глаза и густые брови – всё это наводит
«Мир исскуства», к примеру, у Леона на мысль, что перед нами на самом деле
Бакста и Александра Бенуа. Эта портрет Чжун Куя, могучего заклинателя,
увлечённость подхлестнула возрождение изгоняющего бесов, и охотника за
художественной графики в Санкт- призраками. Подобно изображениям
Петербурге, особенно в области божества Мэнь-шэнь, портрет Чжун Куя
иллюстраций. также вешали на дверях или воротах,
чтобы отгонять злых духов.
40 41Неизвестный Наталья Гончарова
автор, Китай, (Нагаево, 1881 – Париж, 1962)
Китайский лубок
Мяньчжу, начало 1910-х годов
провинция бумага, гуашь, тушь
Сычуань Москва, Государственная Третьяковская
Пара под зонтиком галерея
конец XIX – начало XX века
раскрашенная ксилография на Очевидно, Гончарова написала эту
цветной бумаге картину, в которой выразила свою
Москва, Государственная интерпретацию китайской графики, после
Третьяковская галерея знакомства с громадной коллекцией
русских и иностранных гравюр,
Сцена, изображённая на этом собранной Николаем Виноградовым.
китайском лубке, входившем в Впоследствии, в 1913 году, некоторые из
коллекцию Михаила Ларионова, взята них были показаны на «Первой выставке
из знаменитого в китайской традиции лубков» в Москве.
устного народного творчества
сказания – Легенды о белой змее. В
этой легенде рассказывается о том, Лев Бруни
как молодой учёный по имени Сюй (Малая Вишера, 1894 – Москва, 1948)
Сянь и дух змеи, который принял Тигр
обличие девушки, полюбили друг 1920 г.
друга. На этой ксилографии Сюй бумага, уголь, акварель
Сянь укрывает от дождя свою Санкт-Петербург, Государственный
возлюбленную Бай Сучжэнь зонтиком Русский музей
(как ни странно, больше похожим на
западные зонтики). Во втором десятилетии XX века
Бруни создал произведения рельефной
скульптуры и живописи маслом,
Утагава Кунисада обращаясь также к фигуративной и
(Хондзё, 1786-1865) абстрактной графике, изящество и
Японский актёр с мечом утончённость которой часто напоминают
раскрашенная ксилография китайскую каллиграфию.
Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
Если говорить об увлечённости
японскими ксилографиями и
китайскими гравюрами, то здесь
московский авангард шел по стопам
петербургского, хотя москвичей
отличал больший интерес к
приёмам, используемым восточными
мастерами, а не к самим их работам
в качестве возможного источника
тематического вдохновения.
42 43ВОСТОК ИЛИ ЗАПАД? Павел Филонов
(Москва, 1883 – Ленинград, 1941)
Восток и Запад
Запад и Восток
1912-13 гг.
бумага, масло, темпера, гуашь
Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
К 1912-13 годам в кругах русских
авангардистов обсуждение вопросов,
связанных с Востоком и Западом, стало
исключительно актуальным и достигло
Поскольку ее территория растягивается далеко на своего апогея в манифесте «Мы и Запад»,
составленном в 1914 году Якуловым,
восток, России всегда было сложно рассматривать
Бенедиктом Лившицем и Артуром
Азию и Восток как «совершенно инородные» Лурье. Представленная работа Филонова
культуры. На пути своего развития она сталкивалась из двух частей с обратным порядком
с многочисленными «востоками», начиная с названия содержит скрытое указание
на выбор между двумя культурами, с
исламского Востока (сначала тюркского, а затем
явной иконографической инверсией,
кавказского), затем монгольский буддистский Восток которой художник так и не дал никакого
и христианский кавказский Восток. Присутствие объяснения.
азиатских (в особенности, тюркоязычных и
мусульманских) меньшинств в пределах границ
Аристарх Лентулов
России, в сочетании с географической близостью к (Воронеж, 1882 – Москва, 1943)
совершенно несходным с нее общественным строем Старый замок в Крыму, Алупка
странам (Турция, Персия и Китай), постепенно 1916 г.
холст, масло; 120 х 104
привели к установлению определенных аспектов
Саратов, Государственный
самосознания, достигшем кульминационной точки художественный музей имени А. Н.
в создании географического и политического Радищева
понятия Евразии, в котором Россия представляется
Крым, с его живописными горами и
как независимое континентальное территориальное
богатой татарской культурой его народа,
образование, протянувшееся от Карпат до Тихого русские представляли себе форпостом
океана – громадная равнина, в центре которой Востока. Лентулов, которому одинаково
находятся степи, кочевые народы которых, наследники нравилось использовать как краски, так
и коллаж (он часто использовал золотую
Чингисхана, внесли такой значительный этнический и
и серебряную фольгу для передачи
культурный вклад в Россию. великолепия ковров), в этой картине
выказывает интерес к яркому контрасту
между деревенской архитектурой и
величием горного ландшафта.
44 45Александр Волков Рувим Мазель
(Скобелев, 1886 – Ташкент, 1957) (Витебск, 1880 – Москва, 1967)
Из серии «Восточный примитив» Старый Ашхабад
Беседа под веткой граната 1930 г.
Беседа под сенью шатра холст, масло
Общество Москва, Государственный музей
1918–19 гг. искусства народов Востока
доска, темпера
Москва, Государственный музей Родившегося в еврейской семье и
искусства народов Востока жившего в Белоруссии художника
увлёк Туркменистан. В своих картинах,
Хотя Волков изучил обычаи Узбекистана изображающих пустыню, степь и кочевые
и жил в Ташкенте, его иконография племена, Мазель выработал сжатый и
оставалась исключительно простой, выразительный стиль. Мазеля, хотя он
от каравана в пустыне до чайханы, с и использовал этнографический подход,
отчётливым разграничением между изучая обычаи и фольклор Средней Азии,
жизнью в доме и вне дома, которые, по также очаровывали явления преломления
ощущению художника, представляли света в пустыне и воздуха, насыщенного
собой две крайности узбекского образа песчаной пылью, и оба этих эффекта он
жизни. Эти работы, образующие триптих, старался передать в своих пейзажах.
замышлялись как стенная роспись в духе
символистских панно Михаила Врубеля,
который был духовным учителем Павел Кузнецов
Волкова. (Саратов, 1878 – Москва, 1968)
Гадание
1912 г.
темпера
Санкт-Петербург, Государственный
Русский музей
Отдав много сил движению символистов,
Кузнецов, подобно Гогену во Франции,
почувствовал неодолимую потребность
бежать из мира больших городов и
искать убежища в необъятности Востока.
С этой целью он провёл многие годы
в путешествиях по Средней Азии,
в особенности по Кыргызстану и
Узбекистану, рисуя степь и живущих
в ней людей, их обычаи, их шатры, их
ритуалы и общественную жизнь.
46 47Рувим Мазель Борис Королев
(Витебск, 1880 – Москва, 1967) (Москва, 1885-1963)
В юрте Саломея
1929 г. 1922 г.
холст, масло дерево
Москва, Государственный музей Санкт-Петербург, Государственный
искусства народов Востока Русский музей
Мазель долгое время жил в Средней Получивший известность в
Азии, успешно запечатлев неизбежно качестве «кубо-экспрессиониста» и
испытываемое выходцами из холодных прославившийся как автор первого
российских краёв ощущение недоумённой памятника революционерам, который
«инаковости», столь отличающейся в 1922 году был возведён в память
от их привычного окружения. Ширь анархиста Михаила Бакунина, Королёв
степей и пустынь, невыносимая жара и обогатил своим художническим опытом
ослепительный свет солнца одновременно послереволюционную скульптуру. Его
отталкивали и притягивали горожан из видение Саломеи, которая олицетворяет
Москвы и Санкт-Петербурга. Фигуры зарождение танца как вида искусства,
Мазеля то передвигаются с места на продолжает традицию обширного
место среди песчаных бурь, как будто российского репертуара восточных
во сне, то ожидают чего-то у выхода из сказаний, переложенных в поэзию, драму
юрты, открывающейся в бесконечность. и балет, не последним из которых была
постановка Идой Рубинштейн балета
«Трагедия Саломеи» в 1912 году.
Исидор Фрих-Хар
(Кутаиси, 1893 – Москва, 1978)
Поэт пустыни
1921-23 гг.
дерево, медь, терракота, мел,
раскрашенная керамика
Москва, Государственная Третьяковская
галерея
Даже при том, что личность
изображенного нам неизвестна, Поэт
пустыни представляет лирическое
воплощение пустыни как источника
вдохновения. Напоминая Стрибога
Сергея Конёнкова по своему богатому
сочетанию материалов, умышленным
искажениям и отголосками пантеизма,
Поэт пустыни также навеян
воспоминаниями Фрих-Хара об открытых
пространствах лет, прожитых в его родной
Грузии, в Самаре (открывающей путь в
южные степи) и в пустынях Туркестана к
востоку от Каспийского моря.
48 49Николай Рерих Павел Кузнецов
(Санкт-Петербург, 1874 – Долина Кулу, (Саратов, 1878 – Москва, 1968)
1947) Дождь в степи
Половецкий стан 1912 г.
1909 доска, темпера, графитовый карандаш,
доска, пастель, темпера, графитовый гуашь
карандаш, гуашь Санкт-Петербург, Государственный
Санкт-Петербург, Государственный Русский музей
Русский музей
У Кузнецова всегда присутствовало
В одном из первых сценографических сильно выраженное чувство
произведений Рериха для постановки художнического ритма – почти
«Русским балетом» Дягилева фрагмента музыкальное движение, которое
Половецкие пляски из оперы «Князь безошибочно отличало его работы, даже
Игорь» (премьера которого состоялась когда он изображал обыденную жизнь в
19 мая 1909 года в Париже в театре степях Кыргызстана. Это мощное чувство
Шатле с хореографией Михаила пластичности также обнаруживается в
Фокина) художник изобразил лагерь его студийных работах, где, по словам
из юрт. Длинные палки напоминают Михаила Алпатова, «цветы, фрукты,
зрителю и боевые знамёна татарской деревья, травы, расстояния, дома, люди и
армии, и украшенные стягами столбы, животные сливаются воедино в гармонии
отмечавшие места жертвоприношений в ночи. Можно слышать резкие звенящие
среднеазиатских степях, которые можно звуки, перезвон цветов красок, как будто
видеть на рисунках и фотографиях они вырываются за пределы его холстов».
путешественников того времени.
Александр Николаев
(Воронеж, 1897 – Ташкент, 1957)
Жених
1920 г.
дерево, темпера на бумаге
Москва, Государственный музей
искусства народов Востока
Николаев, как и Мазель, открыл для себя
необъятность и безмолвие пустыни после
жизни и работы в городе и службы в
армии во время Первой мировой войны.
После приезда в Туркестан в 1920 году
и обращения в ислам (он принял имя
Устом Мумин, что означает «правоверный
мастер») Николаев посвятил себя
изучению декоративно-прикладного
искусства и фольклора Средней Азии (и
в особенности, Узбекистана), которые
и стали основными слагаемыми его
живописи.
50 51КАМЕННЫЕ БАБЫ - Половцы (куманы)
Каменная баба
ХРАНИТЕЛИ
Х-XIII века
камень
Санкт-Петербург, Российский
пространства этнографический музей
Каменные бабы, разбросанные по
территории, протянувшейся от юго-
западной Азии до юго-восточной
Европы, являются свидетельством
половецкой культуры в период с IX по
XIII век и представляют собой переходное
Художники-авангардисты, как и многие другие звено между степной скульптурой
и скульптурой изначальной родины
представители русской интеллигенции начала XX
тюркских племён. В 1919 году в своём
столетия, были зачарованы древними статуями, стихотворении «Каменная баба» Велимир
так называемыми каменными бабами, врытыми в Хлебников писал: «Камень кумирный,
землю в степях по всей Российской империи. Это вставай и играй / игор игрою и грома ... /
Камень, шагай, звезды кружи гопаком».
– воплощенные в камне свидетели существования
древних и нетленных форм поклонения богам. Эти
статуи, стоявшие на страже у входа в погребальные
курганы, были ошибочно истолкованы как женские
фигуры, и в восприятии последующих поколений
стали (предполагаемыми) символами плодородия.
Различавшиеся по размеру, форме и положению
каменные бабы встречались также и в частных
коллекциях, например, в саду колонии художников
в деревне Абрамцево и в имении Чернянка;
оба указанных места посещались различными
художниками-авангардистами.
Отвернувшись от Запада, Гончарова в 1912 году в
своём эссе по кубизму убеждала, что каменные бабы
(а также и деревянные игрушки, продаваемые на
ярмарках, и лубки) являются теми примитивными
истоками, к которым «новым варварам» её поколения
нужно обращаться за вдохновением в поисках новых
пластичных форм, альтернативных кубизму.
52 53Наталья Гончарова Наталья Гончарова
(Нагаево, 1881 – Париж, 1962) (Нагаево, 1881 – Париж, 1962)
Соляные столпы Натюрморт со статуэткой
около 1910 г. 1908 г.
холст, масло холст, масло
Москва, Государственная Третьяковская Москва, Государственная Третьяковская
галерея галерея
В этом смелом синтезированном Вполне вероятно, что каменная баба,
произведении Наталье Гончаровой изображённая на заднем плане, была
удаётся совместить истоки христианской взята из коллекции самой художницы.
религии и архаические корни русской Мотив женского плодородия,
культуры – две темы, которые традиционно ассоциируемый с этими
попали в центр её внимания в первое примитивными фигурами, неоднократно
десятилетие ХХ века. К каменным бабам повторяется в нескольких работах
художница проявляла особый интерес, Гончаровой этого периода, в том числе
и в этой картине она преподносит их в в картинах «Бог плодородия» (1908-09),
апокалиптическом контексте. «Натюрморте с ананасом» из собрания
Государственной Третьяковской галереи
и в «Натюрморте (Свитки и каменная
баба)», написанном около 1910 года,
из собрания Художественной галереи в
Смоленске.
54 55Вы также можете почитать
