"Авторское право на музыкальные произведения" - Б.П. Юргенсон
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
Б.П. Юргенсон
«Авторское право
на музыкальные произведения»
Уважаемые читатели!
Представляем вам уникальную монографию, созданную и подготовленную к печати
в 30-е годы прошлого столетия. Этот уникальный труд написал Борис Петрович Юрген-
сон, однако рукопись не нашла в свое время издателя. Мало того, не нашлось даже специ-
алиста, который бы оценил этот труд и рекомендовал его к печати, о чем свидетельствует
рецензия редакции журнала «Советская музыка», приложенная к рукописи. Я надеюсь,
что сегодняшний читатель оценит это издание по достоинству, ведь это произведение
позволяет нам соприкоснуться с историей авторского права в нашей стране. Огляды-
ваясь назад, мы с уверенностью может сказать, что наши учителя, наши правоведы всег-
да уделяли внимание проблемам авторского права, в особенности в сфере литературы
и музыки. Свидетельство тому и один из самых передовых законов того времени - закон
об авторском праве 1911 года. Особую благодарность мы выражаем наследникам
Б. П. Юргенсона, которые предоставили эту уникальную рукопись именно в Российскую го-
сударственную академию интеллектуальной собственности, понимая, насколько интерес-
на и полезна она будет для молодого поколения. Идею издания этого исторического труда
с воодушевлением поддержало руководство консалтинговой группы “Партнер Групп”.
Именно благодаря их поддержке стало возможно это издание. Свой вклад внесли и студен-
ты академии, Колеров Федор перевел рукопись в электронную форму. Полагаю, это издание
будет интересно и полезно всем тем, кто интересуется авторским правом, студентам вузов,
творческим людям, музыкантам, преподавателям. Особо хотелось отметить, что по пред-
ложению компании “Партнер Групп”, комитета по интеллектуальной собственности Торго-
во-промышленной палаты РФ и Российской государственной академии интеллектуальной
собственности это издание включено в перечень раздаточных материалов для участников
5-го Международного форума по интеллектуальной собственности.
Иван Анатольевич Близнец,
Ректор Российской государственной академии интеллектуальной собственности,
Доктор юридических наук,
профессор, действительный государственный советник 3 класса,
почетный работник высшего образования.
2
Во время очередной встречи в стенах Российской государственной акаде-
мии интеллектуальной собственности с ректором академии Иваном Анатолье-
вичем Близнецом, мне была представлена рукопись Бориса Петровича Юрген-
сона, сына знаменитого музыкального издателя, Петра Ивановича Юргенсона.
Сейчас, в век цифровых технологий, держа в своих руках пожелтевшую от вре-
мени рукопись начала 20-го века и приложенные к ней рукописные документы
конца 19-го века, особенно хочется увековечить подобные труды и донести их
до нынешнего поколения. Так родилась совместная идея опубликовать руко-
пись Б.П. Юргенсона «Авторское право на музыкальные произведения», пере-
данную в дар академии внуком Петра Ивановича Юргенсона. Борис Петрович,
унаследовавший дело отца, в процессе работы с авторами и музыкальными про-
изведениями сталкивался с вопросами авторского права. Обобщив все знания,
полученные в процессе работы и действующее законодательство конца 19-го
и начала 20-го веков, он приступил к написанию книги об авторском праве на
музыкальные произведения. Рукопись была перепечатана студентами акаде-
мии, а с документами, приложенными к ней, Вы также сможете ознакомиться
в этом издании. Отдельного внимания заслуживают написанные от руки до-
говор от 29 сентября 1886 года о продаже всех музыкальных сочинений велико-
го русского композитора М.П. Мусоргского и предварительное условие на его
знаменитую оперу «Борис Годунов». Надеемся, что читателям, также как и нам,
будет интересно и полезно ознакомиться со столь значимой работой по автор-
скому праву.
Андрей Николаевич Самохин,
Член Ассоциации Юристов России,
Генеральный директор Консалтинговой Группы «ПАРТНЕР ГРУПП»
3
4
5
6
Оглавление
Предисловие
Библиография
I. История авторского права.
1. Древний мир.
2. Средневековье.
3. Изобретение нотопечатания и защита от контрафакции печатных
изданий как продуктов производства:
а) индустриальные привиллегии;
б) законодательное признание прав автора в разных странах.
4. Отношение авторов к размножению их произведений и эволюция
этих отношений в период от начала 16-го и до конца 18-го века:
а) дороговизна нотопечатного производства и ничтожность сбыта;
б) размножение нот путём переписки;
в) меценатство.
5. Отношения между композиторами и издателями во времена
классиков.
6. Попытки теоретического обоснования авторского права.
7. Законодательное признание и эволюция авторского права в России
до революции и в СССР.
II. Международная охрана авторского права.
1. Национальные законы.
2. Международные конвенции.
3. Бернский союз по взаимной охране авторских прав.
III. Объект авторского права.
1. Музыкальное произведение как предмет авторского права.
2. Сочинение в тесном смысле слова. Что в нём является объектом
права по существу.
3. Обработка чужих произведений.
4. Механические ноты, киноленты и радиограммы.
IV. Субъект авторского права.
1. Право основное и производное.
2. Юридические лица.
73. Соавторство.
4. Композитор и либреттист.
5. Составители сборников.
6. Аноним и псевдоним.
7. Сотрудники.
8. Издатель и постановщик.
9. Заказчик.
V. Содержание авторского права.
А. Определение его с положительной стороны.
1. Имущественные права.
2. Личные права.
Б. Определение его с отрицательной стороны.
Ограничения прав авторов в интересах государства и общества.
Пункты 1-6.
VI. Срочность авторского права.
1. Возникновение права. Регистрация.
2. Переход права
а) со смертью автора к его наследникам;
б) по издательскому или постановочному договорам;
в) ввиду объявления произведения государственным достоянием.
3. Прекращение права.
VII. Судебная защита авторского права.
1. Контрафакция и плагиат.
2. Злостное извращение.
3. Процессуальные особенности.
4. Порядок возмещения убытков.
5. Подсудность.
6. Первоочерёдность удовлетворения претензий.
VIII. Сравнение закона СССР с лучшими законами
по авторскому праву других европейских законодательств.
1. Преимущества нашего закона.
2. Некоторые его недочёты.
VIII.IX. Издательский договор.
1. История отношений между автором и издателем в 16-м и 17-м вв.
82. Привиллегии (16-й и 17-й века).
3. Договоры в 18-м веке.
4. Договоры в 19-м веке.
5. Договоры в 20-м веке.
6. Почему автору приходится вступать в соглашение с издателем?
7. С чем приходится издателю считаться при калькуляции своей чистой
прибыли?
8. Какой размер издательской прибыли следует считать нормальным
и справедливым?
9. Приблизительный перечень и характеристика издательских расходов.
10. Издательский договор согласно закону РСФСР:
а) общая регламентация взаимоотношений (ст.17);
б) точное определение характера и условий использования чужого пра-
ва (ст.18);
в) срок действия договора на музыкальные и музыкально-драматиче-
ские сочинения (ст.19);
г) размер вознаграждения (ст.20);
д) предельный размер тиража (ст.21);
е) срок выпуска в свет (ст.22 и 23);
ж) переуступка права издания другому лицу (ст.24);
з) типовой издательский договор (ст.26);
и) запрещение внесения перемен в произведение после смерти автора
(ст.28).
11. Типовой издательский договор и устанавливаемые им обязанности
и права сторон.
IX. X. Постановочный договор.
1. Музыкально-драматические произведения.
2. Музыкальные произведения.
3. Обязанности и права сторон согласно закону РСФСР.
Приложение:
1. Текст законов по авторскому праву СССР и РСФСР от 1928 г.
2. Образцы текстов привиллегий и издательских договоров.
Библиография
1. На русском языке.
2. На иностранных языках.
9Библиография
1.На русском языке.
Авторское право. Доклад комиссии Спб. Литературного общества по поводу про-
екта закона об авторском праве. Петербург. 1908 г.
Александровский Ю. Авторское право. Закон 20/III-1911. Исторический очерк за-
конодат. Мотивы и разъяснения. Петербург. 1911.
Беляцкин С. Новое авторское право в его основных принципах. Петербург. 1912.
Бессель В. По поводу проекта статей по авторс. праву. Петерб. 1900.
Гальшрин-Каминский. Общая польза авторского права. Петерб. 1894.
Займовский С. Авторское право. Москва 1911.
Закон об авторс. праве. Собрание узаконений 1911г. №61.
Казанский П. Международный союз для охраны литературной и артистической соб-
ственности. Одесса 1897.
Калмыков П. О литературной собственности вообще и в особенности об истории
прав сочинителей в России. Петербург 1851г.
Канторович Я. Литературная собственность. Юридич. библ. №2. Петербург 1895.
• Авторское право на литер., музык., художеств. и фотографические произ-
ведения. 2-е изд. Петроград. 1916г.
• Авторское право. Комментарий к постан. ЦИКа и СНК СССР
от 30 янв. 1925 г. «Об основах авт. права». Москва 1926 г.
• Конвенция между Россией и Германией д. защиты литерат. и художеств.
произведений. Петерб. 1913.
• Конвенция между Россией и Францией. Петерб. 1912.
Кишкин С. Авторское право. Новые законы РСФСР и СССР. Москва 1929 г.
Конвенция между Россией и Данией. Собр. Узакон. 1915 г. №156.
Коптев Д. Закон об авторс. праве с изложением рассуждений и матерьялов на коих
он основан. Петерб. 1911.
Мсерьянц З. Устав о цензуре и печати. Москва 1896.
Николаев Н. Законы о печати. Сборник декретов, постановлений, уставов,
инструкций и распоряжений. Москва 1924 г.
Пиленко А. Международные литературные конвенции. Петербург. 1894.
• Новый закон об авторс. праве. Петерб. 1911.
Проект статей об авторс. праве. Госуд. типогр. Петерб. 1898.
Решения Общ. Собрания 1-го и кассац. департ. сената за 1896 г.
Спасович В. Права авторские и контрафакция. Петерб. 1865.
Табашников И. Литературная, музыкальная и художественная собственность
с точки зрения науки гражданс. права и по постановлениям законодательств
и пр. Т.I. Петербург. 1878.
Федоров А. К вопросу об авторском праве. Одесса 1896.
Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России 2т. Москва 1929г.
Шенк П. Об авторском праве на музык. произведения. Петерб. 1909 г.
Шершеневич Г. Авторское право на литерат. произведения. Казань. 1891 г.
Юргенсон Б. К проекту законоположений об авторском праве на музыкальные про-
изведения. Москва 1898.
• Очерк истории нотопечатания. Москва 1928.
Юферов С. Музыкальная собственность в проекте гражданс. уложения. Петербург.
1904.
• Матерьялы к новому положению об авторс. праве. «Журн. инист. юстиции», 1896
№4.
10Предисловие.
Главная цель настоящей книжки – дать композитору, а также
и всем лицам, причастным к музыке или интересующимся ею, яс-
ное представление о том, в чём заключаются права автора на его
музыкальное (или музыкально-драматическое) произведение,
и осведомить их обо всём, что им полезно и интересно знать из
этой специальной области права.
Особое внимание обращено здесь само собой разумеется
на те стороны права на музыкальное произведение, которыми
оно отличается от права на литературное. На этом необходимо
было останавливаться между прочим потому, что общие основы
авторского права во всех законодательствах имеют ввиду глав-
ным образом более знакомую юристам и привычную для них ох-
рану литературных произведений и зачастую упускают из вида
технические и экономические особенности размножения произ-
ведений музыкального искусства и извлечения из них выгод.
В основу обсуждения и комментирования принципов автор-
ского права здесь положено, разумеется, Советское законода-
тельство, а именно Постановление ЦИК и СНК СССР от 16 мая
1928 об «Основах авторского права» и разработанное на основа-
нии последнего Постановления ВЦИК и СНК РСФСР «Об автор-
ском праве» от 8 окт. 1928.
При самом беглом обзоре иностранных законов по авторско-
му праву и сравнении их с Советским, обнаруживается коренная
между ними разница. Капиталистические страны, хотя и при-
знают автора основным субъектом авторского права, но на са-
мом деле при регламентации авторских прав и вытекающих из
них взаимоотношений, отдают этого автора всецело во власть
издателя или постановщика (антрепренёра), извлекающих боль-
шей частью наибольшие выгоды из эксплуатации различных ав-
торских правомочий. В законе СССР наоборот – всё направлено
на действительную защиту и охрану самого неопытного автора
от покушений на его прерогативы со стороны всех третьих лиц
и в первую голову со стороны издателей и постановщиков, и об-
наруживается большая заботливость и предусмотрительность.
11Как и в большинстве законов впервые нормирующих в данном
государстве какую-нибудь область права, в законе СССР имеют-
ся кое-какие слабые стороны, которые объясняются главным об-
разом, особенно в отношении к правам композитора, упущением
необходимого привлечения к разработке такого специального за-
конодательного акта лиц, имеющих в этом отношении достаточ-
ный юридический и практический опыт: в данном случае компо-
зиторов и издателей.
Для иллюстрации положительных и отрицательных сторон
нашего закона позволю себе привести некоторые его преимуще-
ства перед иностранными законами, а также его недочёты.
I. Преимущества:
1) Точно определённое законом обязательное содержание
издательского и постановочного договоров, с указанием в за-
коне максимального срока действия договора, минимального
размера гонорара и предельного срока выпуска издания в свет,
а в постановочном договоре кроме того и предел числа публич-
ных исполнений. Сверх того установлен типовой договор, регу-
лирующий все потребности.
2) Широкая защита личных прав автора.
3) Отсутствие для автора обязанности доказывать убытки
и установление процессуальных льгот и преимуществ по отно-
шению к искам, вчиняемым по правам автора.
4) Обязанность издателя принимать все от него зависящие
меры к распространению принятых к изданию произведений.
II. Недочёты:
1) Недостаточно чёткое и целесообразное определение границ
авторского права композитора, вытекающих из особой природы
музыкального творчества (в чём искать признаки произведения,
«существенно отличающегося» от другого?) или из особенностей
техники нотопечатания и нотоиздательства (сроки издательских
договоров и размеры тиражей с ними не согласованы). Отно-
сительно тарифа на оплату музыкальных произведений и срока
отчуждения права на их издание или постановку закон обещал
12инструкцию, но таковая до сих пор отсутствует, равно как и ти-
повой договор по изданию музыкальных и музыкально-драмати-
ческих произведений.
2) Нет указаний на срок действия авторского права при
соавторстве и по отношению к посмертным произведениям, ано-
нимным и тем, авторское право на которые принадлежит юриди-
ческому лицу.
3) Отсутствует регламентация прав на механические ноты
и на радиопередачу.
4) У автора отнято право запрещать в некоторых случаях пу-
бличное исполнение раз исполненного или изданного сочинения,
несмотря на то, что у него могут быть на то вполне уважительные
причины. Можно было бы дать автору хотя бы право апеллиро-
вать в подобном случае к Наркомисару, орган которого уже уста-
навливал бы запретить данную постановку или нет.
В помещённом здесь кратком историческом очерке скудность
дошедших до нас сведений, непосредственно касающихся право-
отношений, вытекающих из прав автора на своё музыкальное
произведение, заставляла в некоторых случаях пользоваться ана-
логичными данными из области прав на литературные произве-
дения, тем более, что в правосознании людей, живших в течение
первых трёх столетий, следовавших за изобретением книго- и но-
топечатания, эти две области размножения – книжная и нотная
почти что не различались. Очерк этот, тесно связанный с научно
почти ещё неразработанной историей отношений между компо-
зиторами и их издателями, не вполне соответствует может быть
общим размерам книжки, несмотря на то, что конечно ещё не-
достаточно широко разработан, но он оперирует таким интерес-
ным и важным материалом, что урезывать его было бы нецелесо-
образно, тем более, что материал этот в значительной своей части
или совсем ещё не был опубликован или разбросан по многим,
мало доступным источникам.
13Очерк истории авторского права.
Понятия об авторском праве, как об исключительном праве ав-
тора размножать своё произведение и извлекать из него матери-
альные выгоды, в древности ещё не существовало. Оно возникло
значительно позже изобретения нотопечатания.
Древний мир.
Если в классической древности, у греков и римлян некоторые
философы и поэты, как например Платон, Аристотель, Марци-
ал, Гораций и Ювенал, и получали вознаграждение за свои сочи-
нения1, то это было лишь добровольным даром какого-нибудь
Мецената или единовременной платой за самый манускрипт
данного сочинения. Тоже можно сказать и о композиторах того
времени, которые далеко не всегда вероятно даже имели воз-
можность записывать свои произведения, тем более, что многие
из них принадлежали к числу бесправных рабов. Кроме того из-
вестно, что так называемые vomoc – вокальные и инструмен-
тальные мелодии (темы), сочиненные знаменитыми гречески-
ми музыкантами, хотя и носили их имя, однако все могли ими
беспрепятственно пользоваться. Награды себе композитор мог
искать в лавровом венке победителя на Олимпийских, Пифий-
ских или иных общественных играх,2 или в присуждении ему
содержания на государственный счет. Но достигнуть подоб-
ных отличий могли, конечно, лишь очень немногие. Остальным
приходилось уповать на дары и гостеприимство царей и воена-
чальников.
Средневековье.
В средние века, когда под давлением церкви светская музы-
ка была, за исключением песен рыцарей-трубадуров, в загоне
и чуть ли не преследовалась в лице профессиональных коллекти-
вов странствующих музыкантов (fahrens spiellente), не было так-
1
Шершеневич, Авторское право, стр. 76.
2
Например, атлет Сакад, победивший своим «Пифийским» номосом на играх этого наименования.
14же и никаких следов защиты прав автора. Наоборот встречаются
случаи покровительства самовольной переписки чужих произве-
дений. Так Парижский университет, в своём статуте от 1323 года
запрещает книгопродавцам (stationarii) отказывать профессио-
нальным переписчикам в сужении им книг.1
При ничтожности распространения музыкальной грамотно-
сти вне профессиональных или церковных кругов, композито-
ру и в голову не приходило, несмотря на страшную дороговизну
таких книг и нот, рассчитывать, принимая во внимание социальные
условия феодального строя, на вознаграждение своего труда путём
продажи писанных экземпляров. Ввиду этого композитор вынуж-
ден был поступать на службу к светским или духовным правителям
и вельможам или же добиваться более или менее щедрых подарков
при посвящении и подношении последним своих сочинений. Так,
например, ряд известных композиторов состоял на службе у Вене-
цианской республики; Чиприано де Роре – у герцога Мантуанского,
а Орландо Лассо – у Вильгельма, герцога Баварского. Гильом Дюфэ
получил через своего ученика Скварчьялупи от герцога Петра Ме-
дичи заказ написать произведение для пения с инструментальным
сопровождением на текст, избранный герцогом, причём оплата про-
изводилась путем «приобретения в собственность рукописи».
Изобретение книго- и нотопечатания.
Изобретение книго- и нотопечатания произвело большой пе-
реворот в деле распространения произведений наук и искусств,
но далеко не сразу привело к возникновению понятия о правах авто-
ра. Оно совпало по времени с началом революционной оппозиции
горожан против феодализма и развитие их революционной идео-
логии должно было отразиться также и на первоначальных судьбах
авторского права. Молодому и ещё малокультурному буржуазному
обществу была несравненно понятнее защита от проторей и убыт-
ков печатника или издателя, затративших свой капитал, чем осво-
ение более отвлечённого представления об исключительном праве
автора на размножение и распространение его произведений.
1
Chevillier, De l’origine de l’imprimerie de Paris, p. 307.
15К тому же случилось, что «по пятам печатника следовал контра-
фактор», т.е. хищник, подвергавший любое популярное сочинение
самовольной перепечатке, и поэтому в первые же годы после изобре-
тения нотопечатания именно печатникам и пришлось искать защиты
правительства от самовольных перепечаток их изданий. Первое при-
знание исключительности права на размножение музыкальных про-
изведений возникло в защиту не автора, а печатника и выразилось
в выдаче так называемых «привиллегий». Это были грамоты, выда-
ваемые, в виде особой милости, светскими или духовными правите-
лями печатнику (или издателю) на исключительное право печатания
данным способом1 (нотный набор, гравюра по дереву и т.п.) одного
или целого ряда сочинений, часто сборника сочинений разных авто-
ров, в течение определённого числа лет и в пределах данного государ-
ства, причём нарушителям привиллегии грозил крупный штраф и
конфискация объектов и орудий «контрафакции».
Чрезвычайно важно отметить здесь, что привиллегии эти
носили чисто индустриальный характер и охраняли не автора,
а печатника или издателя. Первая привиллегия на печатание
нот выдана была в 1498 году Венецианским правительством
изобретателю нотопечатания с подвижных литер, или иначе
говоря нотного шрифта – Оттавиано Петруччи из Фоссамбро-
ке. Он получил исключительное право в течение 20 лет печатать
и продавать, в пределах республики, музыкальные произведения,
как то хоралы и ноты для лютни и органа. За перепечатку при-
виллегия угрожала конфискацией экземпляров и штрафом в 10
дукатов. В 1513 году Петруччи получил подобную же привилле-
гию в Риме от Папы. В 1516 году там же получил привиллегию
Андреас де Антикво, но только на печатание с деревянных досок,
а не с подвижных литер, изобретённых Петруччи. В Германии
первая привиллегия на печатание музыкального сочинения под
названием «Musica carmina lex, quinque et quatuur vocum» была
выдана королём Фердинандом в Нюрнберге в 1537 году на 4 года.2
1
Интересно отметить, что это указание на способ печатания послужило во Франции причиной
быстрого развития гравировки нот на металлических досках, т.к. привиллегия, которой фирма
Баллар владела в течение более 150 лет, обеспечивала за ней монополию печатания нот с набора.
2
Jehuster, Urheberrecht der Tankunst, стр.8.
16В Нидерландах, в Брюсселе император Карл V выдал печатнику
Симону Коку в 1539 году на шесть лет привиллегию на печатание
псалмов с нотами к ним.1 Во Франции первую привиллегию по-
лучил в 1530 году Пьер Аттеньян, печатавших ноты со шрифта,
изобретенного словолитчиком Тотеном, а вскоре затем, в 1552
году, Робер Баллар получил от короля Генриха II монополию
на печатание нот «seul imprimeur de la musique de chambre, chapelle
et Maitre des menus plaisirs du Roi». Монополия эта, дававшая фир-
ме Баллар исключительное право печатать ноты с типографского
шрифта, возобновлялась непрерывно вплоть до отмены всяких
привиллегий в 1790 году. Вследствие этого французские компо-
зиторы вынуждены были волей не волей отдавать свои сочине-
ния издательству Баллар. Это привело позже, в 18 веке, к грави-
ровке нот – одна из важных побудительных причин к переходу
на этот способ печатания. В 1633 году композитору Метрн, ос-
мелившемуся нарушить эту монополию, было по постановлению
суда запрещено, под страхом взыскания проторей и убытков,
«мешать Баллару в его работе, подделывать его шрифты и вообще
предпринимать печатание нот».
Рассматривая текст, как этих привиллегий, так и позднейших,
прежде всего бросается в глаза то, что они всегда давались как бы
в обеспечение произведённых печатникам или издателям затрат
на издание, между тем как композитор и его права на своё произ-
ведение совершенно игнорировались.2 Даже в тех случаях, когда
сам композитор являлся издателем, он получал привиллегию не как
автор, а как издатель. С подобной императорской привиллегией, вы-
данной на 10 лет, Франц Саль напечатал свой «Officiorum missalium
liber II» в 1594 году в Праге, у печатника Георга Нигринуса.
Система этих привиллегий скоро выказала свою полную не-
удовлетворительность. Получение привиллегий сопряжено
было с большими затруднениями и расходами, в особенности
в Германии, где в каждом мелком княжестве приходилось брать
особую привиллегию, между тем как защищала она от контра-
Joo averts, Typographie musicale, p.14.
1
2
См. для примера привиллегию от 1551 года, выданную музыканту и камердинеру короля Гильому
Морлэ на печатание сочинений для лютни композитора Альбера де Рипп из Мантуи.
17факции очень плохо. Кроме того привиллегии вскоре преврати-
лись, особенно во Франции, в орудие цензуры. Среди авторитет-
ных писателей и мыслителей начинают в 17 веке всё более и более
определенно возникать и горячо высказываться идеи о праве
собственности автора на его произведение и о необходимости
защитить автора от посягательств других лиц на эту собствен-
ность. Появляется ряд блестящих статей и трактатов, имевших
целью доказать право «литературной собственности» и опреде-
лить её юридический характер. Эта литературная и научная поле-
мика привела мало по малу к признанию прав автора и принятию
их под защиту закона. Рассмотрим, как и когда произошло это
признание в наиболее передовых по культуре странах.
Англия.
В 1643 и 1662 годах в Англии права автора начинают поль-
зоваться некоторой охраной в силу двух парламентских актов,
требовавших от корпорации Stationers (книгопродавцев) дока-
зательств о согласии автора на печатание его сочинений, при-
чём всякие поводы по поводу защиты этого естественного права
автора рассматривались в Equity Courts. С этого времени про-
исходит в Англии постепенно переход от защиты права путем
привиллегий к защите его в виде закона и от защиты интереса
распространителя (издателя) к защите интереса автора. Вместе
с тем расширяется и само понятие об авторском праве, так как
оно начинает охранять не только имущественные, но и личные,
художественные интересы автора.
Англия, раньше других признавшая и защищавшая авторские
права на литературные произведения (парламентский акт 1710
года «for encouragement of instruction»), распространила защиту
закона на музыкальные произведения путём судебных решений
(имевших в Англии силу закону), толкуя его выражение «books
and other writings» распространительно. Таковы были судебные
решения по процессу И.Х. Баха с издателем Лонгманом в 1742
году и в особенности по процессу Клементи с Гульдингом, где за-
кон был применён к мелким музыкальным пьесам на том осно-
вании, что «book» - книга есть собрание известного количества
18отдельных листов1 . Парламентский акт 1833 года признал за ком-
позиторами право разрешать публичное исполнение и наконец
закон 1842 года урегулировал полностью права композиторов.
Франция.
Развитие института авторского права проходит во Франции
весьма медленно. Честь первого его законодательного оформления
в целом принадлежит великой французской революции, так как
19 июня 1793 года Конвент дал авторскому праву впервые обще-
законодательное выражение, а уголовный кодекс признал контра-
факцию наказуемым преступным деянием. За два года перед тем,
в 1791 году декретом было признано право драматургов и компо-
зиторов разрешать публичное исполнение.2 Закон 1810 года под-
твердил декрет 1793 года, а законы 1854 и 1866 гг. продолжили срок
действия авторского права до 50 лет после смерти автора.
Германия.
В Германии отсутствие обстоятельного законодательства
по авторскому праву, объясняемое3 отчасти её разрозненностью
в то время на ряд отдельных самостоятельных государств, побу-
дило наконец музыкальных издателей организовать ассоциацию
для взаимной защиты от перепечаток. Ассоциация учреждена
была в 1829 году в Лейпциге под названием «Verein deutscher
Musikalienhandler». Первым актом её деятельности было запре-
щение перепечатывать не только подлинный текст музыкаль-
ных произведений, составлявших издательскую собственность
её членов, но и аранжировок этих произведений. К ассоциации
этой вскоре присоединились и австрийские издатели. Первое об-
1
Schuster, p.48.
2
Права и обязанности композитора, опера которого ставилась на королевском театре, регламентиро-
вались §14 постановления Королевского совета от 1784 года (Renouard, I, 221).
3
Нюрнбергский статут 1550 года против перепечаток, единственный случай нормировки законом за-
щиты от контрафакции до 18 века, неправильно приводится в качестве примера защиты автора, так
как встречающееся в нём выражение «die er seber gedicht, erfunden, geschnitten, gerissen oder verlegt»
слишком выдвигает на первый план промышленную сторону вопроса, чтобы можно было увидеть
в этом статуте сознание самостоятельного авторского права, независимо от производственных по-
нятий «geschnitten» или «verlegt».
19стоятельное положение о правах «музыкальной собственности»
появилось в законах Германского союза в 1841 году. В 1836 году
драматургами и композиторами подана была петиция о защите
права на разрешение публичных исполнений. Закон 1841 года
признал это право, но только по отношению к ещё неизданным
произведениям, так что полная охрана как музыкально-драма-
тического, так и чисто музыкального произведения последовала
только с появлением закона 1870 года. Любопытно отметить, что
в Германии признание авторских прав, во всех стадиях их разви-
тия, предшествовало законодательным актам и этим так сказать
вызывало их к жизни.
Очерк истории авторского права в дореволюционной России
и в СССР помещён ниже.
В остальных европейских странах законы об охране автор-
ских прав появились между сороковыми и восьмидесятыми
годами 19-го века.
Отношение авторов к своим правам на размножение
и извлечение выгод из своих сочинений.
Ко времени появления книго- и нотопечатания обыкновение
авторов искать материального вознаграждения за свои сочине-
ния у владетельных особ, вельмож и городских советов по ви-
димому настолько укрепилось и соответствовало переходному
времени от феодального строя к буржуазному, а добиться напе-
чатания своего сочинения у какого либо издателя автору было
так трудно, но вместе с тем и заманчиво, что мысль о каком-
нибудь вознаграждении со стороны издателя возникла и приви-
лась у автора далеко не сразу.
Так например известна письменная полемика, происходившая
в двадцатых годах 16-го века между двумя просвещённейшими
людьми того времени, гуманистами Эразмом Роттердамским
и Ульрихом фон Гуттеном. Гуттен упрекал Эразма в погоне за
деньгами, в добывании лестью подарков от князей, а Эразм ста-
вил противнику в упрек наемное писательство за вознагражде-
ние от издателей. Сторонник Гуттена Отто Брунделье, опровер-
гал утверждение Эразма, находил однако, что в получении платы
20за труд нет ничего позорного, причем утверждал, что и сам Эразм
получал более 200 флоринов ежегодно от издателя Фробена в Ба-
зеле. Обиженный Эразм отрицал это, хотя из его собственной
переписки с друзьями видно, что деньги действительно получа-
лись, хотя и нельзя определить, в каком размере.
Незначительность сбыта музыкальных произведений
и непосильная конкуренция с профессиональными писцами
и любителями, списывавшими ноты для собственного поль-
зования, долгое время крайне затрудняли дело печатания нот.
С другой стороны, дороговизна этого печатания и то обстоятель-
ство, что музыкальные издатели 17-го века чрезвычайно сократи-
ли свою деятельность (во Франции из-за монополии фирмы Баллар
[см. выше], и в Германии вследствие разорения страны в результате
30-летней войны), ограничиваясь изданием произведений с обеспе-
ченным сбытом, привели к тому, что некоторые композиторы, как
например, И.С. Бах и Леопольд Моцарт и другие пытались собствен-
норучно гравировать свои произведения или заручиться достаточ-
ным числом подписчиков (так были изданы многие произведения
Моцарта), а остальные ограничивались перепиской нот от руки.
Писцы, которым композиторы отдавали свои сочинения для пере-
писки, занимались без стеснения продажей в свою пользу дальней-
ших копий этого произведения. В конце концов рукописный способ
распространения нот получил преобладающее значение, так что
знаменитая издательская фирма Брейткопф в Лейпциге, открыв-
шая в 1760 г. собственную розничную нотную торговлю, вынуждена
была сначала торговать почти исключительно рукописными нотами,
приобретая их в большом количестве у нотных переписчиков, при-
чём понятие о правах композитора было ещё настолько зачаточно,
что ни фирма Брейткопф, ни переписчики и не думали спрашивать
на то разрешения соответствующих композиторов, как об этом сви-
детельствует Бёрней со слов Эммануила Баха. Мало того, музыкаль-
ные торговцы того времени настолько забывали о правах компози-
тора, что сочли себя вправе искать своей самовольной переписке
защиты от конкуренции третьих лиц в привиллегиях. Такова была
привиллегия, выданная музыкальной фирме Артария и Ко в Вене
императором Иосифом II в 1782 г. на 10 лет.
21Главную причину видимого равнодушия композиторов к та-
кому важному для них вопросу следует искать в их социальном
положении. В 16- м, 17-м веках и почти до конца 18-го века боль-
шинство более или менее выдающихся композиторов искали
славы и чести, а также и материального обеспечения при дво-
рах государей и знатных вельмож. Они состояли там на службе
и занимали должности капельмейстеров, органистов и камерных
музыкантов. Особы, бравшие композиторов к себе на службу,
считали всё выходящее из под пера последних своею собствен-
ностью и зачастую не позволяли автору распоряжаться своими
произведениями по своему усмотрению. Поразительным памят-
ником такого закрепощения в сей художественной деятельности
композитора служит договор, заключенный князем Эстергази
с Иосифом Гайдном при поступлении последнего капельмейсте-
ром ко двору князя. Параграф 4-й договора гласит: «По приказу
его светлости вице-капельмейстер (Гайдн) обязуется сочинять
композиции, какие пожелает его светлость; новые композиции
– никому не показывать, отнюдь не давать списывать, а хранить
лишь для пользования его светлости»1 .
Неудивительно, если, при такой зависимости композитора
от своего вельможного патрона, ему и в голову не приходило
противиться тому, чтобы посторонние лица списывали или даже
перепечатывали его произведения – он не имел даже права за-
являть на это претензии, да кроме того подобная рабская зави-
симость скорее давала композитору повод радоваться тому или
иному способу распространения его сочинений, хотя бы и неле-
гальным путём.
В отношении права публичного использования опер
положение композитора было в то время значительно хуже, чем
положение драматического писателя. Композитор, в особенности
в Италии, продавал свою рукопись театральному антрепренеру
за ничтожную плату и этим ограничивались его доход и права
на оперу. Обыкновенно антрепренер отдавал рукопись писцу для
расписывания партий, а тот уже от себя продавал копии клави-
1
Pohl «Joseph Haydn», I s. 392.
22ра другим лицам и один пользовался получаемыми от продажи
барышами. Из переписки Моцарта с отцом видно, что компози-
тору оперы не всегда удавалось добиться у кописта экземпляра
отданной ему для переписки оперы, даже для собственного ис-
пользования.
Как бы то ни было, но это – то развитие и процветание фирм,
печатавших музыкальные произведения, равно как и продолжав-
шаяся торговля рукописными нотами и дали наконец первый
существенный толчок к сознанию композитором естественности
и исключительности своих прав на размножение своих произведе-
ний. Ввиду видимой доходности и распространения их произведе-
ний, композиторы сами обратили наконец внимание на несправед-
ливость того, что они – творцы своих произведений, совершенно
лишены участия в материальных выгодах от их продажи. Протест
композиторов против такого положения вещей сначала выража-
ется в жалобах на его несправедливость (см. биографии Гайдна
и Моцарта), затем некоторые из них (заручившись разрешением
своих патронов) начинают сами издавать или продавать произве-
дения свои издателям. Издатели с своей стороны, вместе по види-
мому без споров признали права композиторов, тем более, что это
давало им при соглашении с композитором, монополию размно-
жения и распространения, и охотно начали заключать с компози-
торами договоры1 на приобретение исключительного права изда-
вать данные музыкальные произведения. Гайдн, Моцарт, Бетховен
продают издателям право печатать свои произведения. В начале
композиторы оставляли при этом за собой право продажи свое-
го произведения заграницей другим лицам, но скоро появляются
и случаи уступки права одному издателю для всех стран.2 Одновре-
менно с этим композиторы иногда и сами издавали свои сочине-
ния, большей частью по подписке. Бетховен заключил между про-
чим довольно оригинальный договор с фирмой Артария в Вене,
по которому последняя должна была за известную сумму напеча-
1
До нас дошел договор, заключенный уже в 1712 году во Франции издательством Баллар с оперным
композитором Кардиналь-Детуш. См. текст ниже в отделе «Издательский договор».
2
Гайдн передал фирме Артария свое фп-ное трио в 1790 за 130 флоринов, обязываясь не продавать
его другим лицам ни тут, ни в других странах; Pohl, стр.33.
23тать три фортепьянных трио Бетховена в количестве 400 экзем-
пляров, которые, в течение 2 месяцев, имел право продавать один
только композитор, а по истечении этого срока фирма Артария
получала право приобрести у композитора нотные доски за опре-
деленную сумму и тогда уже печатать и продавать в свою пользу.1
Таким образом, Бетховен, вначале являясь издателем, по истече-
нии двухмесячного срока уступает право издания фирме, гравиро-
вавшей и печатавшей его сочинения.
Насколько туманны были в те времена у композиторов
и издателей представления о правах автора и о вытекающих из
них взаимоотношениях между автором и издателем, можно убе-
диться при изучении отношений между Гайдном и его главным
издателем – фирмой Артария и Ко в Вене. Достаточно будет при-
вести следующие примеры:
1) В 1782 г. Гайдн продал фирме Артария право издания сво-
их 6 струнных квартетов и в тоже время принимал сам подписку
на изготовление рукописных экземпляров тех же квартетов, но,
тем не менее, пришел в большое возмущение, когда фирма Арта-
рия поместила в газете публикацию о том, что у неё через месяц
выйдут из печати эти квартеты. Гайдн обвинял фирму Артария
в нанесении огромного вреда его подписке.
2) Что касается других квартетов, экземпляры которых начали
распространяться в списках, ещё до выхода в свет издания фирмы
Артария, в Берлине и Вене, причем венский торговец Лауш при-
нимал на них даже тайком подписку по 6 дукатов за писанный эк-
земпляр, - то относительно них произошло бурное столкновение
между Гайдном и его издателем. Артария высказала подозрение,
что в проникновении писанных экземпляров на рынок виноват
переписчик Гайдна, а Гайдн, защищая своего переписчика, воз-
ражал, что мошенником в этом деле является переписчик изда-
теля, и высказал при этом сожаление, что не может сам приехать
в Вену, чтобы арестовать этого воришку и даёт издателю своему
совет привлечь к муниципальному суду торговца Лауша, благо
судья его, Гайдна, хороший знакомый. Между тем, одновремен-
1
Полный текст договора, см. Thayer «L. van Beethovens Leben, I, Anh. X, s. 382.
24но с этим, сам Гайдн посылает экземпляр этих квартетов в Лон-
дон к издателю Фостеру, где они немедленно были награвирова-
ны и отпечатаны. На упреки Артария Гайдн отвечает, что никто
не может упрекать его за то, что он старается извлечь лишнюю
выгоду из своих сочинений, которые недостаточно оплачиваются
издателями, и что он имеет на это разумеется не меньше прав,
чем остальные спекулянты. Следует прибавить, что иногда одни
и те же сочинения продавались по видимому одному издателю
в форме сонат (Фостер), а другому – в форме квартетов (Арта-
рия). В качестве примера можно привести инструментальную
музыку из оратории «7 слов Спасителя».
3) Не было ясного сознания о том, что издателю передаётся
исключительное право издания, а не манускрипт для его эксплу-
атации. Из одного из договоров между Гайдном и фирмой Арта-
рия, составленного по желанию самого издателя, мы видим, что
издатель именуется «единственным собственником оригиналь-
ной рукописи», причём автор обязуется «не давать копий данных
трёх сонат никому, ни под каким предлогом».
4) Продав право издания своей сонаты – трио in As фирме Ар-
тария, Гайдн пишет из Лондона г-же Генцингер, которой посвяще-
на была соната, и просит её заказать копию этой сонаты в формате
почтовой бумаги (для удобства пересылки в Лондон) и сделать всё
это в тайне от Артария, который иначе может-де опередить его
продажей сонаты в Лондон. Это курьезное обстоятельство пока-
зывает, что ни у Гайдна, ни у его издателей не было никакого пред-
ставления о праве автора уступить право издания в пределах Ав-
стрии одному издателю, а в пределах Англии – другому.
5). Продав фирме Артария 12 менуэтов и 12 немецких танцев
«со всеми правами», как сказано в договоре, Гайдн тут же «обещает-
ся» не давать их никому другому, ни здесь, ни в других местах. Здесь
опять таки оба контрагента не представляют себе того, что передача
«всех прав» уже включает себе монопольность права издания1.
Ярким доказательством слабости защиты композитора того
времени от самовольных перепечаток может послужить опубли-
1
Hugo Botstiber «Joseph Haydn und das Verlagshaus Artaria».
25кованное Бетховеном в Венской и Гамбургской газетах в октябре
1803 года следующее «Предостережение»:
«Господин Карл Цуленер, Майнцский перепечатчик объявил об изда-
нии собрания всех моих сочинений для фортепиано и струнных инстру-
ментов. Я считаю своим долгом известить настоящим публично всех
друзей музыки, что не принимаю ни малейшего участия в этом издании.
Я не согласился бы на издание полного собрания моих сочинений, - пред-
приятие, которое считаю само по себе преждевременным, - не угово-
рившись об этом предварительно с издателями отдельных сочинений
и не озаботившись об исправлении текста, в чём издания различных
отдельных сочинений весьма нуждаются. Я должен кроме того заме-
тить, что упомянутое выше незаконно предпринятое издание моих
сочинений никогда не сможет быть законченным, так как в Париже
вскоре появятся в свет различные новые сочинения мои, которые г.
Цуленер, как французский гражданин, не вправе будет перепечатать»1 .
Людвиг ван Бетховен.
Теории авторского права.
История постепенного развития авторского права на прак-
тике и в законодательствах идёт бок о бок с научным анализом
того, что называется правом авторов на их произведения, - вы-
яснением юридической природы авторского права, места, при-
надлежащего ему в общей системе права и т.д. Учёные юристы и
философы усердно ищут формулу для этого вновь народивше-
гося права и нет числа учениям, теориям и воззрениям, выстав-
ленным по этому предмету в целом ряде трактатов и брошюр.
Всю эту массу теорий можно в сущности разбить на две главные
группы. К одной группе принадлежат писатели, считающие так на-
зываемые умственные произведения одним из видов собственно-
сти. Они говорят: основанием всякой собственности служит труд,
а внутренним содержанием произведений наук и искусств являет-
ся продукт индивидуального труда, который должен пользоваться
одинаковой защитой закона, как и труд земледельца, ткача и пр.
Теория эта имела особенный успех среди французских писателей
конца 18-го века, благодаря чему и закон французский 1793 г. при-
1
Здесь Бетховен намекает на то, что Цуленер, пользовавшийся безнаказанностью при перепечатке
иностранных – немецких изданий, не посмеет перепечатать французские.
26своил авторскому праву термин «литературная собственность»,
послуживший отправной точкой и для других законодательств.
Замечательно, что при применении этой теории к законодательной
практике каждый раз обнаруживалась её несостоятельность, так как
это право собственности приходилось ограничивать и во времени и
в объёме, благодаря чему получалось простое исключительное пра-
во авторов издавать свои произведения. В настоящее время теория
эта имеет весьма мало последователей в ученой литературе. К числу
её сторонников принадлежали немецкий юрист Эйзенлор, француз-
ский экономист Лабулэ, немецкий политико-экономист Ад. Вагнер,
французский писатель Жюль Симон и русский юрист профессор
Табашников. Наиболее ярким противником теории литературной
собственности является французский писатель Прудон, который
в своей известной книге «Majorats litteraires» шаг за шагом разбивает
её и приходит к выводу, что литературная собственность – абсурд
и противоречит всем принципам науки политической экономии,
т.к. её нельзя вывести ни из понятия продукта, ни из понятий мены,
кредита, капитала, процента, также как нельзя применить к нему
закон ренты. В другом месте он говорит о «непродажности» всего
относящегося к уму и совести. В этом смысле мир полезного и мир
справедливого, истинного, прекрасного составляют по его словам
не отличные одна от другой области, а экономисты до такой степени
утратили нравственный смысл, что не понимают этого. Наиболее
веские возражения теория литературной собственности встретила
среди немецких юристов (Вехтер, Иолли, Клостерман и др.).
Вторую группу образуют писатели, которые, не признавая ум-
ственной собственности, выставили вместо неё различные другие
теории. Из них можно отметить ниже следующие. Одна основы-
вает авт. право на договоре между автором и публикой (обще-
ственный договор; нем. юристы Пюттер, Оппель и итальянский
– Манцони). Другая признаёт авт. право личным правом и видит
в контрафакции нарушение прав личности автора, оскорбление,
наносимое его достоинству самовольной перепечаткой (Блюнг-
ли, Безелер, Ортлоф и др.). Все они отрицают имущественный ха-
рактер авт. права, причем Ортлоф доходит до того, что сопостав-
ляет создание литературного произведения с рождением детей
27и приравнивает авторское право к отеческой власти. В противо-
вес личной теории рядом юристов (Вехтер, Клостерман, Шустер)
выдвигается теория имущественная, выставляющая на первое
место имущественный интерес автора. Наконец для объедине-
ния личного и имущественного элементов в защите авторского
права Колер создает теорию нематериального имущественного
права, т.е. права на неосязаемое правовое благо, «идейную вещь».
Неудачность всех этих попыток побудила ученых отказаться
от стремления подвести авторское право под какую-нибудь из
установленных категорий и смотреть на него, как на совершенно
самостоятельное правовое явление, а не как на результат обще-
установленных гражданских правоотношений, а скорее как
на изъятие из них, устанавливаемое законом в пользу авторов.
Автор, говорит Шёфле – как рабочий, должен получить свою пла-
ту, но по свойству продукта нет возможности получить её сразу,
а потому закон даёт ему возможность выручить следуемое ему
вознаграждение в течение известного времени путем постепенной
промысловой эксплуатации произведений. Русский профессор
гражданского права Шершеневич относит авторское право к груп-
пе прав, обозначаемых им под общим названием исключительных
прав, порожденных новыми отношениями и условиями обще-
ственной жизни и вследствие этого не умещающихся в тесных
рамках правовых институтов римского права и основанных на них
категорий современной буржуазной системы гражданского права.
Законодательное признание и эволюция авторского
права в России до Революции и в СССР.
Переходя теперь к истории авторского права на музыкаль-
ные произведения в нашем отечестве, мы заметим, что развитие
этого права идёт здесь почти рука об руку с развитием самого
музыкального искусства. Позднее, по сравнению с западной Евро-
пой, появление последнего и сделанный им в середине 19-го столе-
тия гигантский шаг вперёд, поставивший его на высшую ступень
европейского искусства – отразились и на его правовой защите.
До введения книгопечатания в 1553 г. и долгое время спустя
в России не существовало, даже в списках, иных нотных тетрадей
28и книг, кроме нот церковного пения, писанных по крюко-
вой системе. Из летописей мы знаем, что переписка подоб-
ных книг духовного содержания считалась на Руси издревле
делом богоугодным и похвальным. Выражались тогда даже
про переписку, что книга «создана замышлением» такого-то. 1
Кроме того музыка церковных песнопений того времени со-
стояла главным образом из греческих или обычных напевов,
существовавших с незапамятных времён – следовательно и
предъявить права на неё было некому.2 Привиллегии, кото-
рые первый начал выдавать типографиям (на право печата-
ния книг) с 1698 года Пётр I, не имели никакого отношения
к авторскому праву. Это были чисто промышленные привил-
легии. Указ Екатерины II (1783 г.), дававший полную свобо-
ду открывать типографии, уничтожил привиллегии, так что
первые музыкальные издания частных лиц, появившиеся во
второй половине 18-го века, уже не пользовались их защи-
той.3 Во всяком случае, все привиллегии, выданные в России
были либо промышленными (типографии), либо принадле-
жали различным правительственным учреждениям (сенат,
академия, университет и др.). Права автора в них совсем
игнорируются.4 Печатание духовной музыки находилось ис-
ключительно в руках синодальной типографии (позднее так-
же Притв. певческой капеллы).
Светские композиторы середины и конца 18-го века, боль-
шей частью иностранцы, состояли на службе при дворе, где
ставили свои оперы. Оперы эти иногда печатались в казенных
типографиях по приказу Екатерины II, как например, опера
«Начальное управление Олега» (1791) и «Сказка о Горе-богаты-
1
Калмыков «О литерат. собственности», стр.15.
2
Одной из первых расходившихся в списках русских композиций была «Стихотворная псалтырь»
(текст Симеона Полоцкого, музыка царского дьяка Василия Титова) поднесенная царю Фёдору Алек-
сеевичу в 1680 г. [Финдейзен, 395]
3
Напр. типография Вейтбрехта и Шкора (позднее одного Шкора), владевшая привиллегией в 1776 г.
[Калмыков, ст.62], уже не пользовалась ею когда в 1795 и 1796 гг. печатала «Карманную книжку для
любителей музыки» (с нотами).
4
Исключение составляет привиллегия, данная указом сената в 1761 г. Волчкову на печатание его пере-
водов с иностранных языков.
29ре Косометовиче» (1789) – в Горной типографии. Те же немного-
численные композиции, которые печатались в частных печат-
нях, не пользовались особой защитой, да, по правде сказать, и
не нуждались в ней при ничтожности спроса на ноты и полном
отсутствии контрафакции.
Главной причиной такому положению вещей было раз-
умеется то, что русское музыкально-художественное
творчество в конце 18-го века ещё только зарождалось
и те немногие композиторы, которые печатали в то вре-
мя свои произведения, могли, ввиду крайне слабого рас-
пространения музыкального образования среди русского
народа, рассчитывать на самый ничтожный сбыт. Какая
могла грозить опасность перепечаток, когда не только
в то время, но и чуть-ли не до половины 19-го века компози-
торы и издатели не решались иначе издавать клавираусцуги. 1
Да и подписчиков, как мы видим из некоторых изданий на-
чала 19-го века, набиралось не более 50-60 человек из среды вель-
мож-меценатов и богатых дворян-дилетантов.2
В первой четверти 19-го века, благодаря начавшемуся ум-
ственному движению, предшествовавшему появлению той
блестящей плеяды писателей, поэтов и музыкантов, кото-
рая возвела нашу литературу и музыку сразу на одно из пер-
вых мест в Пантеоне мирового искусства, проникло наконец
в общество и законодательные сферы сознание необходимо-
сти оградить и урегулировать права авторские. Первым актом,
выразившим взгляд правительства на права композиторов,
было положение от 13 ноября 1827 г. «О правах сочините-
лей драматических пьес и опер, принятых для представле-
ния на императорских театрах»3. Оно признает право ком-
1
Сокращение слова «клавираусцуг» (нем. Klavierauszug, от Klavier — «фортепиано» и Auszug — «из-
влечение»), переложение партитур оркестровых и вокально-оркестровых произведений (симфоний,
концертов, опер, ораторий и т. д.) для одного фортепиано или для фортепианного сопровождения во-
кальных партий, опер и более объёмистые музыкальные произведения, как по подписке.
2
Срв. Издание клавира трагедии «Фингал» с муз. Козловского. Издание Дальмаса СПБ. 1808 г., а также
«Сборник русских песен» Прага, изд. в 1806 г. Последний, как счастливое исключение имел 120 под-
писчиков.
3
П.С.З.Р.И., т.II №-1533.
30позитора на вознаграждение за публичное исполнение его
произведений. 22 апр. 1828 г. появилось «Положение о правах
сочинителей» (в цензурном уставе; §§.254-292), давшее автору
исключительные права на его произведения пожизненно и его
наследникам или правопреемникам на 28 лет по смерти его.
В 1830 последовали некоторые изменения, как то: гово-
рится кроме сочинителей и о переводчиках и издателях и
употребляется выражение «право авторской собственно-
сти». Первоначально в положении не упоминается о «му-
зыкальной собственности». Только мнением Государствен-
ного совета от 9 января 1845 года законодательная власть
«признала полезным обеспечить столь же твердыми права и
музыкальную собственность».1 Правила эти были присоеди-
нены к положению об авторских правах. Право разрешения
публичного исполнения музыкальных произведений было
признано законом одновременно с остальными статьями
о музыкальной собственности. В 1857 г. срок авторского права
был продлен с 25 на 50 лет. После этого положение о правах автор-
ских существенным изменениям не подвергалось до 1911 года.
Регламентация прав на музыкальные произведения, произо-
шедшая в эпоху крайне слабого развития пользования этими
правами на практике, не дала возможности законодателю пред-
усмотреть все потребности и особенности этих прав, которые
выясняются на основании обширного практического опыта.
Следствием этого была неполность и неясность закона во мно-
гих отношениях. Впрочем, и закон о литературной собственно-
сти то же не далеко от этого ушел. Все эти недостатки с годами
всё более и более обнаруживались и привели в конце концов
к составлению нового законоположения о правах авторских,
утвержденного Государственной Думой 20 марта 1911 г. Закон
этот представлял значительный шаг вперед и просуществовал
до самой Революции.
1
Св. зак. т.XIV, продол. 6-е, прилож. к ст.147 Уст. о предупр. и пресеч. преступлений.
31СССР.
Октябрьская революция должна была внести и действительно
внесла значительные изменения между прочим и в основы автор-
ского права.
До того времени все буржуазные законодательства, хотя
и стремились всесторонне урегулировать и нормировать пра-
ва автора, но подходили к этому со свойственной им ложной
точки зрения. Достаточно сказать, что они совсем упускали из
виду личные, духовные права автора, а в области материальных
его интересов слишком слабо охраняли автора от эксплуатации
со стороны издателей, театральных антрепренеров, агентов и т.п. лиц
и учреждений. Они наконец недостаточно обращали внимание на то,
какое огромное культурное значение имеют научные, литературные,
музыкальные и художественные произведения для народных масс
и забывали обеспечить за последними широкое и общедоступное
пользование всеми сокровищами человеческого творчества.
На эти-то недостатки существовавших до того времени законода-
тельств и обратило конечно прежде всего внимание Советское прави-
тельство, и один из первых его декретов, касающихся авторского права,
а именно Декрет Совнаркома РСФСР от 26 ноября 1918 г. установил,
что «всякое научное, литературное, музыкальное и художественное
произведение, в чьих руках бы оно ни находилось, может быть призна-
но по постановлению Коммиссариата Народного просвещения досто-
янием РСФСР», причем за всякое издание произведения, объявленное
государственным достоянием автору при его жизни выдается гонорар
по ставкам, определяемым НКП и НКТ. После смерти автора гонорар
его становился государственным достоянием, а наследники его полу-
чали содержание по порядке социального обеспечения.
В силу этого декрета Постановлением НКП от 16 авг. 1919
о национализации музыкальных произведений некоторых авто-
ров были признаны достоянием РСФСР все, как опубликован-
ные, так и не опубликованные произведения ряда авторов, умер-
ших до издания упомянутого декрета.1
1
А. Бородин, П. Чайковский, М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, С. Танеев,
А. Лядов, А. Аренский, А. Скрябин, Г. Лярош, А. Рубинштейн, А. Серов, В. Стасов, С. Смоленский,
Саккети и В. Калинников.
32Вы также можете почитать
