THE FORMATION OF MULTIPLICATION IN UZBEKISTAN (IN THE PROBLEM OF THE INTERACTION OF AUDIO AND VIDEO SERIES)
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
Eurasian music science journal
Volume 1
Article 10
Number 1 1
7-15-2019
THE FORMATION OF MULTIPLICATION
IN UZBEKISTAN (IN THE PROBLEM OF
THE INTERACTION OF AUDIO AND
VIDEO SERIES)
Shoyista Ganikhanova
The State Conservatory of Uzbekistan, shoyagan@yahoo.com
Follow this and additional works at: https://uzjournals.edu.uz/ea_music
Part of the Music Performance Commons
Recommended Citation
Ganikhanova, Shoyista (2019) "THE FORMATION OF MULTIPLICATION IN UZBEKISTAN (IN THE PROBLEM OF THE
INTERACTION OF AUDIO AND VIDEO SERIES)," Eurasian music science journal: Vol. 1 : No. 1 , Article 10.
Available at: https://uzjournals.edu.uz/ea_music/vol1/iss1/10
This Article is brought to you for free and open access by 2030 Uzbekistan Research Online. It has been accepted for inclusion in Eurasian music
science journal by an authorized editor of 2030 Uzbekistan Research Online. For more information, please contact brownman91@mail.ru.Arts and Humanities: Music: Music Performance
Одним из самых любимых в детской среде видов киноискусства
является мультипликационное кино. Наряду с детьми его смотрят, понимают
и любят и взрослые. Однако трудно назвать хоть несколько имен
искусствоведов различного профиля, которые бы серьезно изучали проблемы
мультипликации. Между тем их необычайная актуальность продиктована
рядом требующих решений задач. Таких как: 1) выявление механизмов
воздействия на детское восприятие; 2) определение особенностей, видов и
функций музыки в прикладных жанрах; 3) изучение ее специфики; 4)
определение границ взаимодействия искусства кино и музыки.
Принцип мультипликации был найден бельгийским физиком Джозефом
Пжато задолго до того, как братья Люмьер изобрели свой знаменитый
аппарат. Первые шаги, этого искусства, связаны с именем талантливого
французского художника-самоучки Эмиля Рейно, который в своем
«Оптическом театре» давал продолжительные публичные сеансы.
Искусство мультипликации имеет глубокие корни 1. У порога
мультипликации стояли талантливые художники – Э.Коль и В.Старевич.
В.Старевич был открывателем объемной мультипликации еще в
дореволюционной России. Основателями советской мультипликации стали
В.Маяковский, Д.Вертов, А.Иванов, И.Иванов-Вано. В 20-е годы начинает
активно развиваться детская мультипликация, поставившая своей задачей
экранизацию народных и современных сказок, произведений детской
литературы, басен. А 30-е годы ознаменовались большими событиями в
истории советской мультипликации - были выпущены первый рисованный
звуковой мультфильм «Почта» М.Цехановского и первая в мире
полнометражная звуковая кукольная лента «Новый Гулливер» А.Птушко.
Введение звуковой сферы - музыки, слова, шумового сопровождения
коренным образом изменило структуру построения мультфильма.
1
Еще первобытный человек стремился через рисунки запечатлеть движение, действие. В искусстве Египта и
Древней Греции также встречаются изображения трудовых процессов. При этом движения ритмизованы,
разложены по фазам - как в современной мультипликации. Еще одним истоком мультипликации можно
считать теневой театр, где представление разыгрывается теневыми персонажами, движущимися по
плоскости экрана.
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
Синхронное совпадение музыки и движения персонажа открывало новое
художественное качество. «С появлением звука графический фильм
становится более емким, динамичным и занимательным»[8.с.112].
История мультипликации будет неполной, если не упомянуть имя ее
выдающегося мастера - У.Диснея, начавшего свою деятельность в 20-е годы
в США. Он оказал огромное влияние на развитие мировой мультипликации.
Все исследователи отдают ему должное в своих работах. «Его искусство,-
пишет С.Асенин,- составляет целую эпоху в истории мультипликации, ему
принадлежит выдающаяся роль в формировании и утверждении искусства
рисованного фильма как самостоятельной отрасли кинематографии»,
которую он сумел, благодаря исключительной энергии и таланту, поставить
в сознании мирового зрителя на один уровень с искусством игрового
фильма». «...Он открыл и утвердил значение контрапункта звуковых и
зрительных образов в мультипликации» [2.c.98].
В 1936 году создается студия «Союзмультфильм», объединившая все
основные коллективы рисованного фильма. В годы войны эта студия была
эвакуирована в Самарканд. «Школа ведущих мастеров, пройденная в эти
годы молодыми художниками национальных республик, оказала большое
влияние на их творчество в последующие годы»[6.c.258-269].
В 60-е годы мультипликация вступает в пору зрелости, начинается
«новая эра» в ее развитии. Об этом свидетельствует множество фактов.
углубляется тематика мультипликации, и авторы все чаще обращаются к
острым, злободневным и вечным философско-психологическим проблемам.
Мультипликация повзрослела, она стала больше внимания уделять фильмам
для взрослых. Расширяется и диапазон жанров: сатира, фельетон,
философская притча, политический памфлет. Жанровое обогащение
ознаменовалось поисками и экспериментами в области выразительных
средств, многие из которых, на наш взгляд, пришли из музыки, или, по
крайней мере, имеют аналоги в музыкальном искусстве. Вот несколько
фактов. В современной мультипликации существует прием, когда
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
графический рисунок доводится до условности, а в музыкальном искусстве
аналогом являются некоторые направления современных композиторских
техник. Кинематографическому приему крупного плана соответствуют соло
отдельных инструментов в симфоническом произведении, вставки из
игрового кино, а в музыкальных произведениях - цитаты. А цвет и способы
его использования, по глубокому убеждению корифея кинематографа
С.Эйзенштейна, напрямую связаны с музыкальным искусством.
Эксперименты распространяются и на введение в видео-ряд необычных
средств: клубков, вышивок, кружева, стекла, пластмассы, булавок и т.д.
Словом, ко времени создания в Узбекистане первых мультфильмов
искусством мультипликации были достигнуты значительные успехи, как в
техническом отношении, так и в осознании специфических особенностей
мультипликационного жанра. Развитие узбекской мультипликации началось
не с рисованного, а с кукольного фильма. Творцом первых объемно-
кукольных фильмов в республике стал Ю.Петров, создавший в содружестве с
Д.Салимовым мультфильм «В квадрате 6х6» на современную тематику.
Вообще узбекские мультипликаторы начали свой путь не с экранизации
сказок, а с обращения к современной тематике. «Обращение к актуальной
теме, выявление национального колорита стало задачей узбекских
художников с первого же фильма».[1.c.232]. Но узбекская мультипликация
не отходит и от традиционной сказки - «Зумрад ва +иммат» режиссера
Д.Салимова.
В 80-е годы мультипликационное искусство Узбекистана поднимается
на новый качественный уровень. Это связано с появлением новой плеяды
мультипликаторов, ведущих свои поиски от прямолинейного изображения
действия до высоких философских обобщений. Происходит расширение
тематики жанров, мультипликаторы обращаются к взрослой аудитории.
Этот «... не столько количественный, сколько качественный рост...» связан с
именами узбекских режиссеров: Н.Туляходжаевым, С.Муратходжаевой,
М.Махмудовым, Н.Смирновым, С.Алибековым и другими авторами. За
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
рассматриваемый период было выпущено множество анимационных
фильмов и среди них такие ленты как: «Жалолиддин Мангуберди» (1999
год), «Булбул» (1999 год), «Синбаднинг саргузаштлари» (1993 год)
режиссера М.Махмудова, «Далладиги гуллар» (1997 год), «Птица» (2007
год) режиссера Н.Туляходжаева, «Собака и кошка» (2007 год) режиссера
Н.Салиевой, а также ленты, изученные в данной работе.
Подытоживая краткий обзор истории развития мультипликации, нельзя
не отметить огромные достижения, сделанные ею. Литература же не так
богата книгами о данном виде искусства. Это объясняется тем, что долгое
время крупнейшие теоретики кино считали мультипликацию чем-то
второстепенным и несерьезным.
Первая книга, в которой разрабатывается проблема
мультипликационного искусства, издана в конце 30-х годов. Одна из глав в
ней посвящена контакту музыки и изображения [9].
В середине 50-х годов проблемами этого вида кинематографии за-
нимался С.С.Гинзбург, в работах которого разрабатывались вопросы,
связанные со структурно-художественной и технической стороной создания
мультфильмов [5]. Особое развитие теория мультипликации получает в
работах режиссера И.Иванова-Вано. Книга «Рисованный фильм»[8]
раскрывает секреты технологии мультипликации, в ней говорится о том, что
представляет собой феномен «одушевления». В «Кадр за кадром»[7]
рассматривается не только техническая, но и историческая сторона
мультипликации, а также взаимосвязь звуковой и изобразительной сфер
мультфильма.
В 80-е годы крупнейшим исследователем мультипликации стал
С.Асенин. В своих работах он обобщил и сделал попытку освятить историю
развития мультипликации, охватить ее эволюцию почти во всех европейских
странах и Америке. С.Асенин коснулся так же и вопросов драматургии, вслед
за И.Ивановым-Вано уделил внимание взаимодействия аудио- и видео-рядов
[2].
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
В 80-е годы вопросы мультипликации в нашей Республике
разрабатывались М.Мирзамухамедовой. В этих книгах затрагивается история
зарождения и развития киноискусства в Узбекистане, просматривается
тенденция каждого периода, называется целый ряд мультипликаторов, как
известных, так и неизвестных широкой аудитории [14].
Вопросы соотношения музыки и изображения в мультипликационном
фильме рассматривали крупнейшие теоретики кино З.Лисса,[12]
С.Эйзенштейн [16], Б.Балаш [4]. Они справедливо ставили музыку в один ряд
с другими компонентами мультипликационного фильма. С.Эйзенштейн
высказал ряд интересных замечаний по поводу соответствия между
ритмической организацией действия и музыки, между цветом и музыкой.
Как видно из указанной литературы, тщательному рассмотрению
проблемы авторской позиции композитора в мультфильме во всех сборниках
уделяется лишь несколько страниц. Специального исследования,
посвященного роли музыки в узбекской мультипликации, до сих пор нет.
Учитывая все вышесказанное, можно утверждать, что музыка мультфильмов
заслуживает самого пристального внимания, поскольку наличие баланса
между режиссерской трактовкой и композиторским прочтением влияет на
адекватное восприятие идеи произведения.
Изучая музыкальные партитуры в мультипликационных фильмах, мы
попытались определить ее место и роль в драматургии. Для анализа были
отобраны пять мультипликационных лент, созданных на «Узбекфильме» и
признанных не только в республике, но и за ее пределами. Это ленты -
«Всходы», «Будет ласковый дождь», - режиссер Н.Туляходжаев, композитор
Ф.Янов-Яновский, «Счастливый принц» - режиссер М.Махмудов,
композитор Ф.Янов–Яновский, «Нить» - режиссер С.Алибеков, композитор
Д.Янов-Яновский, «История Ислама» режиссер Н.Туляходжаев,
композиторы Ф.Янов-Яновский и Д.Янов-Яновский.
Этот выбор обусловлен рядом причин:
1) в данных работах можно наблюдать гармоничное
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
взаимопроникновение и взаимодействие кинематографических, сценических,
драматургических и музыкальных элементов, т.е. проследить создание
синтетического целого;
2) в данных мультфильмах стирается возрастная граница – они
одинаково понятны детям и в то же время затрагивают вневозрастные
глобально–философские и морально–этические проблемы;
3) участие в создании мультфильмов таких талантливых композиторов
Узбекистана, как Ф.Янов-Яновский и Д.Янов-Яновский, чья авторская
позиция во многом определила художественную значимость этих фильмов.
Мультипликация, как известно, являясь одним из видов кинематографа,
представляет собой сложное, многоплановое, часто неразрывное
синтетическое целое. Это особый мир киноискусства, «...в котором
драматургия, музыка, слово и выразительная игра рисованного персонажа
рождают в синтезе новое, художественное качество» [7.c.93].
Любой вид искусства призван отражать действительность. Особенность
искусства мультипликации в том, что оно не нуждается в копировании
действительности. Это, главным образом, ее поэтическое иносказательное
пересоздание « … романтическое, трагедийное, сатирическое, а не прямое,
правдоподобное ее воспроизведение»[2.c.21]. Средствами мультипликации
можно передать забавную шутку, своеобразие притчи, трагедию, научные
идеи, внутренний мир человека. Возможности художника здесь поистине
безграничны. Он может создать все, чего нет в реальном мире,
трансформировать реально существующие предметы и образы, которые
включаются в систему поэтической условности этого искусства. Именно
через такую трансформацию и иносказательность зритель постигает суть
реальности.
Аудитория современной мультипликации огромна. Она может на равных
разговаривать и с самыми маленькими, и с взрослыми, склонными к фило-
софским размышлениям.
Тенденция современной мультипликации, заключающаяся, прежде
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
всего, в обращении к глубоким философским обобщениям, вывела этот вид
киноискусства из разряда чисто развлекательных, детских на более высокий
уровень. Мультипликация превращается в сложный вид киноискусства со
своими направлениями и законами развития. С.Асенин, на наш взгляд, очень
удачно обобщил различные направления и определил две разнонаправленные
тенденции современной мультипликации. Первая - стремление к
развернутому образу-характеру, к глубокому и тонкому раскрытию
внутреннего мира персонажа. Вторая - обращение к знаково-символической
структуре, емкой по содержанию и «афористичной по форме в тезисном
выражении мысли» [3.c.34].
Любое кинематографическое произведение - сложное по своей
архитектонике целое, так как и сценарист, и художник, и композитор в
работе над фильмом исходят, прежде всего, из специфики того вида
искусства, которому служат. Поскольку для синтетического произведения
важны именно специфические средства каждого вида искусства в
отдельности. Под специфическими средствами могут пониматься не только
технические приемы выражения всех видов искусств, задействованных в
произведении, но и круг выразительных возможностей, очерчиваемый ими.
Справедливым по этому поводу представляется замечание музыковеда
Т.Курышовой о том, что каждая сфера художественного выражения имеет
свой предел. И ни одна не может заменять другую. Суть их взаимодействия -
в углублении выразительных возможностей каждого «искусства под
воздействием иного» [11.c.54]. Данное замечание как нельзя лучше
раскрывает взаимосвязь различных элементов мультфильма, при котором
движение приводит в действие безжизненные рисунки, слово дополняет
пластический образ, а музыка помогает раскрыть внутренние, невидимые
глазу грани образа или подводные течения действия.
В мультипликации, как и в любом другом виде кинематографического
искусства, ставится задача донесения основной идеи, всеми возможными
приемами, направленными на создание художественного целого. Поэтому ав-
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
торы фильма должны знать не только специфические особенности каждого
вида искусства, но и то, где и как эти приемы, соприкасаются друг с другом в
плане эмоционального воздействия на зрителя. Иногда в качестве
определенного выразительного приема эмоционального воздействия
выступают различие или контраст выразительных средств каждого искусства
в отдельности. Например, в мультфильме «Будет ласковый дождь» на фоне
панорамы разрушенного города звучит старинное танго. Такой контраст
музыки и изображения, контраст вызываемых ими эмоциональных реакций,
помогает зрителю глубже проникнуть в суть показываемого с экрана. Но,
чаще всего, все средства действует параллельно и работают на достижение
единой эмоциональной окраски в данном эпизоде или в фильме в целом.
Говоря о параллельном использовании различных средств, надо
отметить именно их равноправие, хотя у различных авторов вполне
возможно выдвижение одного из элементов в качестве ведущего. Так,
например, У.Дисней, выделяет четыре основные элемента
мультипликационного фильма: рисунок, музыку, слово, движение. При этом,
на первое место он ставил движение, поскольку именно оно определяет
форму и способ существования мультипликационного искусства. В
рассматриваемых же нами мультипликационных фильмах можно говорить о
равноправном действии всех компонентов сложного целого. И чтобы лучше
рассмотреть целое, обратимся к частностям. Как можно заметить, в общей
структуре мультипликационного фильма можно выделить два плана -
зрительный (видео-ряд) и звуковой (аудио-ряд), каждый из которых
представляет, в свою очередь, также сложную систему. Контрапункт между
двумя рядами имеет огромное значение для выразительности мультфильма.
К рассмотрению аудио-ряда, и, в частности, музыки, как одного из его
элементов, мы обратимся позже. Сейчас хочется обратить внимание на
видео-ряд картин, а именно рисунок и его движение. Как отмечалось выше,
мультипликация - искусство иносказательное и условное, и поэтому
фантазия художника может создать здесь все, чего нет и не было в реальном
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
мире. В мультипликационном фильме действует нарисованный герой или
кукла, то есть «оживший» герой. Не случайно появилось выражение
действующий герой, иначе, это персонаж, живущий в реальном времени.
Конкретная задача, стоящая перед художником – мультипликатором, может
заставить его детально изобразить мультипликационный образ, обозначая
малейший штрих, деталь или максимально обобщить, схематизировать
решение рисунка, лишив его конкретно-изобразительных черт. Более того,
для того, чтобы выразить свою мысль наиболее полно и эмоционально,
художник–мультипликатор прибегает к гиперболе и символу, метафоре и
иносказанию. В современной мультипликации именно они становятся
доминирующими формами выражения. К ним в первую очередь обращаются
художники, стремящиеся к философско-поэтическому осмыслению реальной
действительности.
В рассматриваемых нами мультипликационных фильмах иносказание и
символ играют ведущую роль. Так, например, в мультфильме "Всходы",
время одушевляется, принимая различные образы (девушки, коня, юноши,
змеи). А мультфильм "Нить", вообще можно назвать фильмом-символом, в
котором каждый изображаемый образ несет в себе смысловую нагрузку. Что
касается движения мультипликационного образа, то в его основе лежит
метод покадровой съемки. Проекция изображений на экран со скоростью 24
кадра в секунду и создает иллюзию движения, эффект одушевления
персонажей.
Выдающимся мастером движения был У.Дисней. В его
мультипликационных фильмах движение персонажа достигает высшей
степени пластичности и точности. В современной же мультипликации
получают признание более сдержанные, скупые формы движения.
Художники часто отказываются от внутрикадрового движения персонажей,
ограничиваясь чисто кинематографическими приемами. К ним относятся
панорама и медленный наезд кинокамеры, как упоминалось выше, имеющие
аналоги в музыкальном искусстве. Первому соответствует tutti оркестра, а
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
второму – динамические и агогические оттенки. Движение в кадре можно
заменить и при помощи замедления движения, применяя технику марионеток
и перекладки. В мультипликационных фильмах «Всходы» и «Счастливый
принц» используется традиционный метод покадровой съемки, в других
фильмах он не встречается. Так, в мультипликационном фильме «Будет
ласковый дождь» движение основано на методе перекладки. Своеобразие
этой ленты и в том, что здесь использован кинематографический прием
панорамы. Мультипликационный фильм «Нить» - самый оригинальный по
своему изобразительному решению, так как здесь авторы ленты
воспользовались уникальным методом рисунка по стеклу.
Одним из важных компонентов видео-ряда является цвет, над вопросами
его значения в кинопроизведении еще в сороковые годы рассуждал
С.Эйзенштейн. Он рассматривал цветовое решение фильма в неразрывной
связи с музыкальным, оперируя такими понятиями, как «цветовые
лейтмотивы», «цветовые аккорды», подчеркивая важность развития
столкновения различных «цветовых тем». Связь цветовых и музыкальных
решений проявляется в анализируемых нами мультипликационных лентах. В
фильме «Всходы» образ Времени связывается со светло - дымчатым,
песочным цветом, а в музыке - с сонористическими эффектами. В
мультипликационном фильме «История ислама» божественное сияние
священного Корана сопровождается «сиянием» струнных.
Мультипликационный фильм «Нить» проходит в двух цветовых сферах:
желто-коричневой и сине-голубой. Первая связана с реальностью и
воспоминаниями героя, вторая является в мультфильме символом смерти.
Что касается вопроса взаимодействия цветового и музыкального решения в
данном мультфильме, то тут нельзя говорить о соответствии определенных
тематических или сонористических приемов какому-либо цвету, так как весь
аудио-ряд построен на становлении и развитии одной темы.
После краткого анализа видео-ряда можно перейти к рассмотрению
аудио-ряда. При просмотре любого кинематографического произведения мы
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
не воспринимаем только его музыкальную сторону в отрыве от других
элементов этого синтетического целого. «В кино музыка контролируется не
только слухом, но и зрением... Она совершенно неотделима от зрительного
восприятия, так как является компонентом того звукозрительного единства,
которое представляет собою фильм».[17.c.76]. Однако, музыка всего лишь
часть звукового ряда фильма. Поэтому свои дальнейшие рассуждения надо
начать именно с рассмотрения всей звуковой сферы мультипликационного
фильма, а именно с его трех элементов – слова, шумов и музыки.
Как известно, звук пришел в кино намного позже возникновения самого
кинематографического искусства, точнее, в конце 20-х годов. И не сразу был
принят в число равноправных участников фильма даже виднейшими
деятелями кино. Проблема правильного и рационального использования
различных звуковых элементов фильма до сих пор остается открытой. Что
касается мультипликации, то с самого начала своего развития она не
мыслилась без звука. Еще в 30-е годы К.Лондон писал: «Сочетая музыку,
пение, живую речь и шумы с образами экрана в одно целое,
мультипликационный фильм пока еще является самым характерным
образцом музыкального фильма»[13.c.44]. Много позже, З.Лисса также
мыслила мультфильм как неразрывное единство звука и изображения, «...где
принципиально возможны все виды связей зрительного и звукового
элемента» [12.c.43]. В мультипликации звук имеет свои особенности,
которые связаны со спецификой этого вида кинематографического искусства.
Остановимся подробнее на каждом из трех звуковых элементов и на том,
какую функцию они выполняют в общей структуре целого. Итак, слово. В
трех из пяти рассматриваемых нами фильмах: «Будет ласковый дождь»,
«Счастливый принц», «История ислама» - один из важных звуковых
элементов – слово. В первых двух примерах слово используется
внутриэкранно, в качестве речи героев мультипликационных фильмов, в
последнем же, оно используется в качестве заэкранного голоса. Иными
словами - голос автора, передающего нам суть изображаемого на экране. В
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
данном случае слово раскрывает нам то, чего мы не видим глазами. Такая
роль слова исходит из просветительской задачи фильма, а именно, в рассказе
об исламской религии, ее возникновении и развитии. В мультфильме
«Счастливый принц» речь передает доброту и милосердие оловянного сердца
Принца, раскрывает человечность внешне холодной и неживой статуи и
самоотверженность маленькой ласточки. Основная идея мультфильма также
заложена в словесном элементе: «И когда повелел Господь ангелу своему
принести самое ценное, что найдет он в этом городе, то принес ему ангел
оловянное сердце и мертвую птицу». В мультфильме «История ислама», как
указывалось выше, слово транслирует речь автора, (что роднит фильм с
литературой) и поэтому выполняет второстепенную роль разъяснения
основных постулатов. Велико значение слова и в мультипликационном
фильме «Будет ласковый дождь». В конце мультфильма авторы вводят
стихотворение американской поэтессы. Оно обличает и «уничижает» весь
человеческий род:
Будет ласковый дождь, будет запах земли.
Щебет юрких стрижей от зари до зари,
И ночные рулады лягушек в прудах.
И цветение слив в белопенных садах;
Огнегрудый комочек слетит на забор,
И малиновки трель выткет звонкий узор.
И никто, и никто не вспомянет войну
Пережито-забыто, ворошить ни к чему
И ни птица, ни ива слезы не прольет,
Если сгинет с Земли человеческий род
И весна... и Весна встретит новый рассвет
Не заметив, что нас уже нет.
Теперь перейдем к следующему компоненту звукового оформления -
шумам. В каждом отдельном случае их использование может выполнять ту
или иную драматургическую функцию. Так, если шумы употребляются
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
только как звуковой эквивалент конкретного изображения и не связываются
с динамикой и общей звуковой драматургией всего фильма, то, в этом случае
они не только ничего не прибавляют к целому, но порой даже разрушают его.
Другой случай использования шумов - когда их появление драматургически
оправдано. Они могут нести определенную смысловую нагрузку, служить
шумовой характеристикой какого-либо предмета, образа или образной
сферы. На наш взгляд, шумы, в зависимости от издающих их предметов,
можно разделить на естественные и неестественные (механические).
Естественные шумы (плач, смех, стук сердца, крик птицы, лай собаки, шум
воды) служат для характеристики всего живого. Механические шумы,
издаваемые различными предметами, раскрывают мир машин, всего
автоматизированного или информируют зрителя об определенном типе
предметов. Они могут быть внутрикадровыми, при этом шумы должны точно
соответствовать изображаемому на экране образу; и закадровыми, то есть
представлять собой шумовой фон, на котором развертывается действие.
Мультипликационные фильмы «Будет ласковый дождь», «Всходы»,
«Нить» как раз представляют собой примеры осмысленного и
драматургически оправданного применения шумов. В фильме «Всходы»
естественный шум ржания коня сопровождает его появление на экране, стук
совпадает с ударами кирки о землю. В «Нити» мы также сталкиваемся с
применением различных шумов - лаем собаки, скрипом двери, шумом воды.
Здесь они становятся неотъемлемым атрибутом изображаемого на экране
быта узбекской семьи и окружающей его природы. В мультипликационном
фильме «Будет ласковый дождь» шумы характеризуют в основном мир
машин (голос робота, бой часов, шум детской игрушки, звук сирены и.т.д.).
Но помимо иллюстрации изображаемого, шумы в данном мультфильме
играют огромную драматургическую роль, ведут свою «шумовую» линию
развития. Кроме вышеуказанных случаев использования шумов, нужно
остановиться и на переходном моменте - от шумов к музыке. Это -
использование музыкально-шумовых эффектов, шумов, которые
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
предусматриваются композитором и извлекаются с помощью музыкальных
инструментов. Здесь можно указать на множество темброво-колористических
эффектов и на возможность применения сонористических и алеаторных
приемов (как, например, в мультипликационных фильмах «Будет ласковый
дождь», «Нить», «Всходы»).
Надо еще упомянуть особенности применения шумов, связанные со
спецификой мультипликации как особого вида киноискусства. Эти
особенности наиболее ярко проявляются в сатирических и сказочно-
фантастических жанрах, так как здесь допускается большая степень
гиперболизации, гротеска, утрирования той или иной звуковой черты,
подчеркивающей характерные черты в изображаемом предмете. Часто
употребляется и прием несовпадения звуковой (шумовой) и изобразительной
характеристики образа, который зачастую вызывает комический эффект.
Музыка, являясь одним из элементов синтеза, как и другие его элементы,
выполняет конкретные художественные задачи, связаные со спецификой
киноискусства. Здесь она в первую очередь – киномузыка, и поэтому связана
с другими, составлявшими целое, элементами. Но в то же время, киномузыка
- принадлежность двух искусств. И сложность при анализе состоит в том, что
ее надо рассматривать как с точки зрения собственно музыкального
искусства, так и с точки зрения искусства кино - в качестве одного из
выразительных элементов. Как элемент синтеза музыка должна гармонично
сочетаться с остальными составными частями синтетического произведения.
Основная задача музыки в фильме - способствовать раскрытию идеи
киноповествования, она подчинена ему [12.c.54]. Однако, некоторые образцы
музыки для кино могут существовать не только в ткани фильма, некоторые
из них живут как самостоятельные, автономные произведения. Музыка в
мультипликационном фильме, так же, как и в игровом кино, - не простое
сопровождение действия, а основной образный компонент мультфильма,
который "...влияет на выразительность сцены, образное поведение
рисованных персонажей».[10.c.36]. Она, по высказыванию З.Лиссы,"...
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
являясь реальным единственным элементом, оживляет рисованные
призраки».[12.c.86]. Специфика же мультипликации, как особого вида
кинематографии, проявляется в соотношении музыки и движения персонажа.
Иногда такое соответствие достигает предельной синхронизации, что
отличает диснеевские мультфильмы. В мультфильмах У.Диснея музыка
является основной звуковой канвой, по которой строится все поведение
мультгероя. Изображение как бы перенимает на себя свойства музыки. Это
точно подметил К.С.Станиславский, указывая на то, что у движения есть
свои легато, стакатто, ферматы, анданте, аллегро, пиано, форте и.т.д. «Темп и
ритм действия должен быть в соответствии с музыкой, что так важно для
искусства мультипликации.[8.c.48]
Обобщая выше сказанное, заметим, что в кинопроизведении можно
выделить следующие приемы:
I) параллелизм музыки и изображения, при котором музыка точно
следует за движением, акцентирует каждое пластическое изменение, другими
словами - синхронность видео и аудио рядов (характерен для мультфильмов
У.Диснея);
2) асинхронное или «контрапунктическое» соединение музыки с
изображением, построенное на контрастном сопоставлении музыки и
изображения. Этот прием усиливает драматизм показываемых событий
(например, в мультфильме «Будет ласковый дождь», когда на фоне
разрушенного города звучит старое танго).
В анализируемых нами мультфильмах синхронность или параллелизм
музыки и изображения выражается в синхронности настроения. Здесь
использование музыки мотивировано кадрами, она оправдана показом
инструмента на экране, пением, звуками радио и т.д., поэтому считается
внутрикадровой. В мультфильме «Будет ласковый дождь" примером такого
вида использования музыки может служить танго «Луна была желтой».
Звуки танго дополняют изображение на экране патефона и, тем самым,
оправдывают его показ. Еще одним примером внутрикадровой музыки может
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
служить пир Иблиса и его свиты в мультипликационном фильме «История
ислама».
Другой вид использования музыки - за кадром, где она не мотивируется
экраном, действующие люди в ней никак не общаются. За закадровой
музыкой закреплена значительная содержательная, смысловая роль. В силу
своей отстраненности от сюжета, она представляет собой как - бы
высказывание от автора, «его собственный подтекст к кинодействию».
Здесь мы вплотную подошли к вопросу драматургической роли
киномузыки и ее функциям в прикладных жанрах.
«В качестве главного критерия в киномузыке выдвигается ее
драматургическая значимость в фильме, ее роль в создании художественного
единого целого», [17.c.32] - справедливо пишет Н.Янов-Яновская. И
действительно, за свою эволюцию этот жанр прошел громадный путь от
непритязательного аккомпанемента и примитивной иллюстрации к музыке
глубоких обобщений, активному участнику в развитии драматургической
ткани фильма, способной не только сопровождать действие, но и «…
выражать его суть, его сверхзадачу…, быть двигателем сюжета» [15.c.76]. В
этом соответствии общей драматургической направленности сюжета и
состоит сила воздействия киномузыки.
Словом, подытоживая вышесказанное, подчеркнем, что музыка хороша в
картине, когда она несет в себе значительную драматургическую нагрузку.
Роль музыки в драматургии мультипликационного фильма трудно
преувеличить. Она способна подчеркнуть динамику и выразительность
мультипликационного движения, часто определяет ритмическую канву и
тональность всей картины, психологически углубляет и эмоционально
окрашивает изобразительные характеристики персонажей, позволяет
лаконично и выразительно подчеркнуть авторское отношение к герою и
происходящему на экране действию, создать интересную многообразную
перекличку различных смысловых планов произведения. Но этим далеко не
исчерпываются все драматургические возможности музыки. Она может
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
воплотить в себе основную идею и конфликт фильма, эмоционально
воздействовать на зрителя, завершить и досказать то, что начали зрительные
образы и слово, характеризовать среду, эпоху, обстановку действия, может
заметно динамизировать или тормозить действие, мотивировать их
дальнейший ход или предвосхищать грядущие события, воплощать действие,
развертываемое параллельно главному. К тому же музыка является
важнейшим элементом формы кинопроизведения, подчеркивает экспрессию,
завязку, кульминацию, завершение эпизода или фильма в целом, объединяет
или обособляет различные сцены и эпизоды.
Изучение музыковедческой литературы по теории и эстетике
киномузыки, а также проведенное нами исследование, кстати, не
претендующее на всеохватность проблем музыки в мультипликации,
помогло нам вывести ряд серьезнейших творческих задач, которые
незамедлительно встают перед создателями каждого отдельного
мультипликационного фильма. Это проблема взрослой и детской
мультипликации, проблема синтеза искусств в сфере мультипликации (как
детской, так и взрослой), проблема видео- и аудио-рядов, распадающаяся на
целый комплекс проблем: рисунка и его движения, цветовой драматургии,
слова и его роли в драматургии, технология использования шумов,
функциональные особенности музыкального материала.
Творчество Ф.Янов-Яновского известно далеко за пределами
Узбекистана. Он сочиняет во всех жанрах музыкального искусства: сим-
фонии, концерты, оратории, оперы, балет, камерная и вокальная музыка,
музыка для театра и кино.
Сотрудничество Ф.Янов-Яновского с кино началось в 1964 году, когда
молодой режиссер М.Закиров предложил написать музыку к
документальному фильму о Ю.Фучике «Глазами друга». Дебютом в игровом
кино стала музыка к кинофильму «Слепой дождь» режиссера А.Кабулова. К
этому времени Ф.Янов-Яновский имел достаточно большой опыт работы в
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
жанре театральной музыки. 2 Обращение Ф.Янов-Яновского к кино, близкому
театральному жанру, органично подготовило его приход в киноискусство. На
его счету музыка к кинофильмам таких режиссеров узбекского кино, как
К.Ярматов («Далекие близкие годы»)» А.Кабулов («Ты песня моя»)
Р.Бабаханов («Кукольник»), А.Хамраев («Поклонник»), Р.Батыров («Мой
добрый человек») Э.Хачатуров («Этот славный парень») Н.Туляходжаев
(«Вельд»). Работает Ф.Янов-Яновский и в мультипликации. Он написал
музыку к мультфильмам: «Мал да удал» (режиссер К.Камалова), «Счаст-
ливый принц» (режиссер М.Махмудов), «Щенок и семеро гусят», «Всходы»,
«Час пик», «Идол», «Будет ласковый дождь» (режиссер Н.Туляходжаев).
Все вышеперечисленные мультфильмы разнообразны в жанровом
отношении. Они обращены к детской и взрослой аудиториям. Так, например,
мультфильмы «Мал да удал», «Солнечный луч», «Щенок и семеро гусят»
обращены к маленьким зрителям и рассказывают им о дружбе и
взаимопомощи. Сказка «Счастливый принц» адресована к более взрослой
аудитории. «Всходы», «Идол» - философские притчи о смысле жизни
человека. «Час пик» - фильм-предостережение. «Будет ласковый дождь» -
философско-политический памфлет. Но, несмотря на жанровое разнообразие,
музыка Ф.Янов-Яновского органично вливается в ткань каждого
произведения, помогая донести до зрителя основную идею фильма.
Наиболее тесный и плодотворный союз сложился у Ф.Янов-Яновского
с известным режиссером Н.Туляходжаевым. Большинство перечисленных
выше мультфильмов, а также полнометражная картина "Вельд", (по
мотивам произведений Р.Бредбери), написаны в содружестве с этим
режиссером. Случайно ли Н.Туляходжаев предпочитает сотрудничать с
Ф.М.Янов-Яновским? Безусловно, нет, так как для обоих художников
характерно обращение к вечным лирико-философским проблемам о смысле
жизни, красоте человеческих чувств, а также к размышлениям о жестокости
2
музыка к спектаклям «Ревизор», «Еще раз про любовь», "Человек со звезды», «Три пилюли», «Конармия»,
«Конек-горбунок» в театре имени М.Горього и в ТЮЗ-е.
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
и механичности современного мира. Для Н.Туляходжаева оказался близок
также лирический настрой музыки Ф.М.Янов-Яновского.
«Всходы» - одна на первых совместных работ Ф.М.Янов-Яновского и
Н.Туляходжаева (автор сценария А.Файнберг). Мультипликационный
фильм, поставленный в 1980 году, в форме лирико-философской притчи
рассказывает о смысле жизни человека, который после долгих поисков и
ошибок лишь к старости приходит к выводу о бессмертии настоящих дел.
Идея мультфильма интересна тем, что она раскрывает сложный и
противоречивый внутренний мир человека. Тут мы наблюдаем конфликт
человека с самим собой, между желаниями и долгом, истинным и ложным, в
поисках вечного. И музыка играет немаловажную роль в раскрытии
конфликта. Прежде всего, надо отметить интересное драматургическое
решение видео-ряда. Все развитие в фильме четко разбивается на три этапа: у
героя в руке три зернышка, три раза он сажает семя, три раза прорастает
хлопок, три раза герой проходит испытание временем и, наконец, проходит
три этапа человеческой жизни - юность, зрелость и старость. Аудио-ряд
перенимает трехэтапность развития видео-ряда. Первый этап, пора
человеческой юности, начинается с ударов кирки о землю и аккордов,
которые можно назвать «лейтгармонией времени». Удары кирки (в партитуре
шумовые эффекты) подчеркивают особую тишину, настораживающую
внимание зрителя.
Для обрисовки Времени композитор использует тембр синтезатора.
Полигармоничность аккордового комплекса, внося неустойчивость,
подчеркивает зловещий характер образа (№1,№2 партитуры), далее звучит
основная тема, назовем ее темой Хлопка, проходящая через весь фильм.
Неторопливостью, импровизационностью развития характеризуется
следующий номер, где постепенное завоевание высоты от нижнего устоя
«ре» к вершине «ля-бемоль» и поступенное возвращение обратно сближает
эту тему с народными мелодиями (№2, N3 партитуры). Развиваясь в
фактурном, тембровом и гармоническом отношениях, тема совершенно
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
изменяется в эмоциональном плане. Если до того она иллюстрировала начало
работы, то теперь, напоминая своим звучанием праздничные фанфары
(движение идет параллельными квинтами и октавами у духовых и струнных
инструментов), тема изображает прорастающий росток, цветение и
созревание хлопка. Кроме этого, тема передает радость человека,
охватывающую его после долгой работы, когда он видит плоды своего труда.
Радостное звучание неожиданно обрывается знакомым нам
полигармоническим комплексом, который тут же переходит в
алеаторический эпизод. Это появляется Время для первого испытания.
Следующий за этим музыкальный эпизод можно назвать эпизодом
соблазнения. Время, испытывая юношу, сулит ему счастье и богатство в
образе прекрасной девушки. И юноша, забывая о хлопке, бросается вслед за
призрачным видением. Теперь музыка передает образ красивой девушки, она
отличается от предыдущего номера своей мелодичностью, лирической
насыщенностью. Но Время рассыпает его видение в прах, превращаясь из
прекрасной девушки в громадную змею и унося молодость. Вновь звучит
лейтгармония Времени, символизируя его победу над человеком, а тема
Хлопка звучит беспомощно и растерянно (на экране мы видим сломанный
росток) подводя безрадостной итог труду и отвечая душевному состоянию
героя (№3, №18 в партитуре). Заканчивается этот номер лейтгармонией
Времени, которое на этот раз победило человека.
Второй этап начинается с музыкальной паузы, мы опять слышим удары
кирки о землю. Человек сажает новое семя и вновь прорастает Хлопок.
Возвращение изображенных ранее на экране действий естественно ведет за
собой и возвращение музыкального материала. Мы слышим тему Хлопка, но
уже в другом тембровом исполнении: сначала у fl , затем ее исполняют
струнные и cembalo (в №9 партитуры). Здесь нет уже того ощущения
радости, как в первом проведении темы. Это подчеркивается еще и тем, что
на фоне названной темы звучит лейтгармония Времени (vibraphone), Время
появляется вновь и посылает человеку новое испытание. Принимая образ
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
Коня, оно предлагает человеку возможность завоевать власть. Топот конских
копыт, изображаемый барабанной дробью, предвосхищает его появление в
кадре, а собственно в момент появления коня на экране мы слышим его
ржанье. Вновь человек забывает о своем главном деле, и Время торжествует.
В тот миг, когда конь превращается в змею и уползает, победно звучат
интонации Времени, сначала у el.Guitar, затем у труб и колоколов.
Печальный итог этого этапа - вмятый в землю росток, над которым скорбно
звучит плач хора, построенный на теме Хлопка (пример №4, № 16
партитуры).
Третий этап начинается с лейтгармонии Времени. Оно предлагает старцу
молодость в обмен на последнее семя хлопка, принимая образ юноши. И как
щемящее воспоминание появляется нежная и тоскливая тема Хлопка у
струнных инструментов с элементами полифонической разработки (№ 17
партитуры). Но мудрый старик отказывается от предложенной ему новой
жизни. В этом эпизоде заложен философский смысл всей картины - любая
жизнь на земле имеет свой конец, но ты можешь остаться в людской памяти
лишь благодаря своим делам. В последний раз сталкиваются две темы -
Хлопка и Времени, но на этот раз тема Хлопка, разрастаясь, вытесняет из
партитуры лейтгармонию Времени. В это время на экране прорастает и
постепенно заполняет весь экран Хлопок. Заканчивается мультфильм
торжественно и радостно звучащей tutti темой Хлопка и органно-хоральными
аккордами piano,org.moog.
Рис. 1.1
На основании вышесказанного можно сделать вывод, что вся форма,
подчиняясь развитию сюжета, делится на три этапа, каждый из которых -
новый, более высокий виток развития сюжетной линии. Благодаря тому, что
все этапы начинаются одинаково, трехфазовость играет формообразующую
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
роль. Повтор вообще становится ведущим формообразующим приемом в
мультфильме. Здесь мы можем говорить о влиянии музыкальной формы, а
именно рондальности, на форму кинопроизведения. Так, постоянное
возвращение Хлопка можно считать изобразительным повтором, не
изменяющимся на протяжении сюжета. Но в то же время образ хлопка нельзя
считать статичным, так как каждый раз он возникает в иных эмоциональных
контекстах, что подчеркивается музыкально - тема Хлопка звучит каждый
раз в иной инструментовке то радостно, то скорбно, то торжественно. Не
менее важную формообразующую роль играет возвращение образной сферы
Времени, проявляющегося в двух ипостасях. Первая - символизирует Время
как непрерывный, необратимый процесс (что-то наподобие рока).
Музыкально этот образ выражен через полигармонический аккордовый
комплекс (лейтгармонию), а визуально - через изображение огромной змеи.
Вторая ипостась связана с различными перевоплощениями Времени
(девушка, конь, юноша), когда оно испытывает героя. Музыкально это
передано разнообразными средствами: появление девушки и юноши
сопровождает лирическая мелодия, коня - барабанная дробь и ржанье.
Говоря о роли шумов в мультфильме "Всходы", можно отметить, что
они также могут нести различную драматургическую нагрузку. Во-первых,
подобно музыкальной характеристике, они служат шумовой характеристикой
образа коня. Во-вторых, сопровождая удары кирки о землю, выполняют
иллюстративную функцию.
Взаимодействие аудио и видео-рядов картины проявляется не только в
иллюстративном сопровождении музыкального изображения, и не только в
придании какой-либо эмоциональной окраски происходящему на экране, но
еще сказывается на соотношении музыкального и цветового решения
мультфильма. Общность музыки и цвета может проявляться на различных
уровнях. Во-первых, на уровне вызываемых ими ассоциаций, и, во-вторых,
на уровне взаимодействия лейтмотивных и лейтцветовых характеристик
образных сфер. Так, например, образ Времени связывается со светло-
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
коричневым, песочным цветом, а в музыке–полигармоническим комплексом.
Мультипликационный фильм «Будет ласковый дождь» был выпущен
на экраны в 1985 году. Режиссер и автор сценария - Н.Туляходжаев,
художник-постановщик - С.Алибеков, композитор - Ф.М. Янов-Яновский 3.
Мультфильм был поставлен по мотивам произведений знаменитого
американского фантаста современности Р.Брэдбери, все творчество которого-
предостережение человечеству от безумия ядерной войны, от бездумного
подчинения механизированному быту.
Режиссеру и сценаристу в одном лице, Н.Туляходжаеву оказались
созвучными идеи Р.Брэдбери, и его фильм явился еще одним
предостережением, размышлением о том, к каким гибельным последствиям
может привести подавление и обезличивание человека. Огромную роль в
донесении до зрителя этой идеи играет звуковой ряд картины - музыка и,
особенно, шумовые элементы. В данном мультфильме господствуют
механические шумы как характеристика мира, в котором нет ничего живого.
Из естественных шумов в мультфильме используется только крик Птицы. И
тут же шумы вступают между собой в конфликт: мы слышим звук сирены и
удары Робота, грохот разрушения и крики Птицы, пытающейся улететь от
ударов машины. На экране в это время Робот атакует Птицу, пытаясь
уничтожить ее, и разрушая все на своем пути. Применение шумов помогает
не только охарактеризовать две образные сферы, но и раскрыть основную
идею произведения - уничтожение всего живого.
Собственно музыкальные номера несут не менее важную нагрузку. На
протяжении всей картины почти беспрерывно звучит кластерный фон,
исполняемый струнными инструментами. Появляясь постепенно из тишины,
он так же незаметно исчезает, не мешая восприятию видео-ряда. Поскольку
кластеры звучат почти непрерывным фоном, они играют формообразующую
3
Мультипликационный фильм «Будет ласковый дождь» получил Гран –при «Золотой голубь» на
Международном кинофестивале в Лейпциге в 1984 году, а также главный приз Всесоюзного кинофестиваля.
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
роль объединяя различные кадры в одно целое. 4 Кроме этого, являясь очень
неустойчивыми в гармоническом отношении, они несут в себе
эмоциональную нагрузку, постоянно держа зрителя в напряжении. Партия
струнных инструментов берет на себя и такую драматургическую функцию
как характеристика героев, а точнее того, что от них осталось. В тот момент,
когда Робот обращается к обитателям бункера, кадры показывают лишь
пепел. Изображение подчеркивается щемящими восходящими секундовыми
интонациями скрипок. Таким образом, складываясь в контрастную
многоплановость, слово, с одной стороны, изображение и музыка - с другой,
создают картину полной пустоты. Причем слово, действуя в противовес
музыке и изображению, только усиливает эмоциональное воздействие:
машина «обращается» к пеплу и даже не замечает этого.
Помимо закадровой музыки, в мультфильме есть пример использования
музыки внутрикадровой, то есть строго мотивированной кадрами. Она
воплощает звуковую сторону действия, связываясь с изображаемым на
экране. Чаще всего внутрикадровая музыка играет иллюстративную роль,
придавая кинообразу наибольшую достоверность. В мультфильме
используется старое танго 30-х годов «Луна была желтой». Оно звучит в
момент, когда робот обращается к миссис Маклеллан. Самого персонажа нет,
но вид комнаты, обставленной в старинном стиле, ветхая мебель, старенькое
кресло-качалка и корзинка с вязанием помогают зрителям создать образ
старой женщины. Далее мы видим идиллическую картину, она при помощи
мотива танго уводит зрителя в прошлое. Так противопоставляется то, что
было до войны, тому, что осталось после нее. Идиллия исчезает, а взору
зрителя опять предстает реальность. Этот переход подчеркнут музыкой: на
танго наслаиваются кластеры струнных, образующих второй план аудио-
ряда. В конце мультфильма картина танго повторяется, но уже на фоне
панорамы разрушенного города. Такая звуко-визуальная арка придает форму
4
Кластерный фон – изобретение самого композитора, который он позже использовал в других
произведениях.
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
композиции и раскрывает смысл мультфильма, итог безумных действий
человечества.
Аудио-ряд картины содержит еще один важный элемент - тишину,
которая часто несет не менее важную драматургическую нагрузку и
«приобретает значение самостоятельного эмоционального момента звуковой
сферы» [2.43 Лисса З. Эстетика киномузыки. – М.: Музыка, 1970. –458 с.].
Например, тишина при показе детской комнаты, которую разрушает
механический шум игрушки. Выполняя функцию общего плана, она «играет»
своим звуковым качеством - показывает отсутствие живого.
Несмотря на множество событий, происходящих в мультфильме, его
форма четко выстроена. Эту четкость и стройность драматургии фильма
придает музыка. Кроме вышеназванных объединяющих элементов (мотив в
звучании струнных инструментов, танго) в картине немаловажную роль
играет тема, звучащая на фоне панорамы разрушенного города. В первый раз
прозвучав в партии синтезатора, выполняющего функции органа, она
разрастается до tutti оркестра. Звучание нарастает постепенно, параллельно
нарастающему изображению (на мотив в партии синтезатора наслаивается
тема, исполняемая группой струнных инструментов, так постепенно
увеличивается динамика). Музыка мотивирует кадры, где движение идет от
крупного плана показываемой комнаты и выходит за ее пределы, а
кульминация (tutti оркестра) совпадает с открывающейся панорамой
мертвого города. Тема исполняется струнными инструментами и
поддерживается духовыми и ударными инструментами на форте. Во второй
раз звучащая в финале фильма тема дана в иной инструментовке. Ее ведут
струнные и деревянные духовые, а медные выступают в роли гармонической
педали. Тема поражает своей лиричностью и если бы не кадры, мы вряд ли
представили бы себе руины зданий. Скорее наоборот, музыка утверждает
торжество жизни. И в этом, на ваш взгляд, проявляется позиция композитора,
склонного скорее к утверждению доброго начала в человеческой душе.
Мультфильм «Счастливый принц» был поставлен в 1992 году
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
режиссером М.Махмудовым по известной сказке английского писателя
О.Уайльда, автор сценария Н.Туляходжаев. Между сказкой и сценарием
имеются существенные отличия. Сказка писателя - символиста, написанная в
ХIХ веке, имеет явно социальную направленность, обличает неравноправие
общества, в котором жил автор. Интерпретация Н.Туляходжаева, в отличии
от первоисточника, отличается переосмыслением акцентов. В
мультипликационной трактовке на первый план выдвигается тема доброты и
человечности, которая доносится до нас средствами различных компонентов
составляющих искусство мультипликации: словом, музыкой, изображением.
Т.Курышева в работе «О роли музыки в синтезе искусств», справедливо
замечает, что всякое взаимодействие искусств обусловлено противоборством
двух тенденций, первая из которых, названная тенденцией притяжения,
приводит к параллельному действию всех компонентов, при котором
средствами различных художественных языков доказываются одинаковые
образные идеи [11]. Именно эта тенденция присутствует в данном
мультфильме, где слово, изображение и музыка взаимодополняют друг
друга, вводя в настроение мультфильма. В жанре кино композитору работать
сложно «он не только сочиняет музыку, но и должен увидеть ее движение в
фильме, ее сложное взаимоотношения с содержанием и стилевыми
особенностями кадра».[17.c.56]. Ф.М.Янов-Яновский тонко почувствовал
лирическую атмосферу произведения. Музыка, написанная им, была
полностью одобрена режиссером. Партитура мультипликационного фильма
органично влилась в драматургический план картины, оттеняя визуальный
план произведения.
Партитура состоит из 19-ти, различных по протяженности номеров,
каждый из которых строго регламентирован рамками монтажа.
Инструментальный состав невелик - струнный квинтет, флейта, фортепиано,
синтезатор. Партитура, несмотря на немалое количество номеров, стройна и
цельна по своему строению. Эту цельность ей придают многие черты. На
протяжении мультфильма выдерживается одноименный С-dur/moll. Лишь раз
Eurasian music science journal №1/2019Arts and Humanities: Music: Music Performance
появляется As-dur в момент прощания Принца с Ласточкой. Такая тональная
одноплановость была выбрана композитором с чисто технической точки
зрения, так как режиссеры при монтаже фильма часто меняют, переставляют
номера между собой и, следовательно, использование нескольких
тональностей только помешало бы выстраиванию многослойной композиции
мультфильма. К тому же однотональность способствовала объединению
различных эпизодов в одно целое. Конечно, это не единственный фактор,
придающий цельность структуре произведения.
Следует выделить и принцип монотематизма, сознательно
примененный композитором, ядро которого дается во Вступлении:
Рис.1.2
исполняемых Fl на звуковом фоне остальных инструментов. Эта тема в
различных гармонических и звуковысотных сочетаниях будет пронизывать
всю партитуру, станет ростками будущей темы Статуи Принца (№2
партитуры), а также основой для построения целого изобразительного
эпизода (№8 партитуры). По справедливому высказыванию польского
музыковеда З.Лиссы, лейтмотивы «... благодаря своей несущей содержание
нагрузке не только должны служить характеристике персонажей и элементов
действия, но и объединять своей звуковой формой видео-ряд. Лейтмотивы
дополняют характеристику образов такими чертами, которые кинокадры
самостоятельно выразить не могут".[12.c.398]
В музыкальной партитуре мультипликационного фильма «Счастливый
принц» три лейтмотива: 1).тема Статуи Принца, появляющаяся на титре
«Счастливый Принц»
Eurasian music science journal №1/2019Вы также можете почитать
