ЭЗРА ПАУНД-ПЕРЕВОДЧИК: ЛИНГВОФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ОСВОЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА

УДК 821.111(73)
                                          Г. В. Липин
           Днепропетровский национальный университет имени Олеся Гончара

       ЭЗРА ПАУНД-ПЕРЕВОДЧИК: ЛИНГВОФИЛОСОФСКАЯ
         КОНЦЕПЦИЯ ОСВОЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА
      Розглянуто лінгвофілософську концепцію ідеографічного перекладу, яку розробляв Ез-
ра Паунд, засвоюючи відкриття культури Сходу Ернестом Феноллозою. Проаналізовано лек-
сикографічний та етимографічний підходи Езри Паунда до освоєння поетики класичної ки-
тайської та японської літератури.
      Ключові слова: ієрогліф, ідеограма, жанр хайку, переклад-освоєння.
      Рассмотрена лингвофилософская концепция идеографического перевода, которую раз-
рабатывал Эзра Паунд под влиянием открытий культуры Востока Эрнестом Феноллозой.
Проанализированы лексикографический и этимографический подходы Эзры Паунда к освое-
нию поэтики классической китайской и японской литературы.
      Ключевые слова: иероглиф, идеограмма, жанр хайку, перевод-освоение.
        The aim of the paper is to analyze Ezra Pound’s linguistic and philosophic preferences in
setting forth the idea of ideogrammic translation that was cultivated under the influence of Ernest
Fenollosa. The research focuses on lexicographic and etymographic philosophy of appropriating the
Chinese and Japanese classic literature poetics.
        Keywords: hieroglyphics, ideogram, haiku, translation-appropriation.
      Цель статьи – заполнить малоизученную страницу истории художественно-
го перевода с языков изолирующего типа анализом ярких исследовательских и
творческих открытий незаслуженно забытого Эрнеста Феноллозы и его знамени-
того «ученика по Востоку» Эзры Паунда. Они не только внесли огромный вклад в
мировую литературу, одними из первых создав переводы на английский язык ки-
тайской и японской классики, выступив, хранителями культуры Востока на Запа-
де, но и стали основателями нового поэтического переводческого метода – «ideo-
grammic translation». Лингвофилософское, поэтологическое обоснование этого
метода Эзра Паунд разрабатывал на протяжении многих лет, ориентируясь на ис-
следование ученого-востоковеда Эрнеста Феноллозы «Китайский иероглиф как
средство поэзии» [1]. В идеограмме он видел кладезь мудрости и арсенал мыслей,
возможность «not to read, but to see the meaning» [21]. Переводчик, по мысли Па-
унда, должен видеть в иероглифе палимпсест, различать многоуровневые пласты
в слове, чтобы схватить главный стержень значения. И хотя его переводы были
«лексикографическими», выполненными с помощью словарей и специалистов-
синологов, общепризнанными остаются его заслуги в поэтическом переводческом
освоении культуры Востока.
      В русской культуре близкими по погружению в восточный материал можно
назвать переводы китайской классической поэзии (Цюй Юань, Цзя И, Ли Бо, Ли
Шан-инь, Мэй Яо-чэнь, Вэнь Тун) Анной Ахматовой. Она, как и А. Гитович, пе-
реводила по подстрочникам, которые для них готовили замечательные китаисты,
в том числе Виктор Васильевич Петров. И если атрибуцию китайских источников
переводов Н. Гумилева из Ли Бо, Ду Фу, Ли Вея точно установить не удается –
внимание поэта сосредоточено, скорее, на созвучии текстов со своими представ-

 Липин Г. В., 2013

лениями о Китае, то китайские источники переводов Ахматовой можно точно
указать, не только соотнеся по названию (чего нет у Гумилева), но и по точности
передачи главного образа стихов. Задача Ахматовой во многом сродни установ-
кам Паунда: следовать за подстрочником, воссоздавая образ переводимого текста.
Переводоведческих работ, в которых бы анализировались ее переводы китайской
поэзии, к сожалению, пока нет.
       Ситуация с изучением переводческого наследия Паунда иная. Его переводы
изучают и на Востоке и на Западе. Видный специалист в области художественно-
го перевода С. Басснетт считает, что оправданием для Паунда-переводчика слу-
жат его прекрасные переводы, сохранившие стилевые особенности оригинала [3].
Другой видный знаток перевода Дж. Стейнер [24, p. 377] называет его переводы в
«Поднебесной» «шедеврами», которые принципиально изменили «чувство язы-
ка». Однако в изучении наследия Паунда преобладают работы, посвященные
влиянию восточной поэзии на оригинальное творчество поэта в общем художест-
венно-эстетическом аспекте. О его лингвистических переводческих усилиях в ос-
воении классической традиции китайской и японской поэзии, японской драмы Но
через процесс постижения самого «вещества» литературы – слова-иероглифа –
фундаментальных исследований пока нет. Кроме того, восторженная оценка То-
масом Элиотом деятельности Эзры Паунда не как переводчика, а как, прежде все-
го, «изобретателя китайской поэзии для нашего времени» («the inventor of Chinese
Poetry for our time» [5, р. xvi]) во многом повлияла на недооценку и переводческих
открытий Паунда.
       Статья видного российского синолога В. Малявина «Китайские импровиза-
ции Эзры Паунда» [2, с. 246–277], несомненно, заслуживает внимания как одна из
первых профессиональных работ на постсоветском пространстве, посвященная
поэтическим открытиям культуры Китая Эзрой Паундом. Однако концепция ис-
следователя относительно паундовского перевода-импровизации, во многом со-
звучная классическому определению знатока в этой области Кеннера, назвавшему
достижения Паунда-переводчика «brilliant improvisations» [11, p. 24], значительно
упрощает сложный механизм многолетней разработки поэтом лингвофилософ-
ских принципов «освоения» классической культуры Китая и Японии, которые он
сформулировал как свой знаменитый поэтический «ideogrammic method» [15]. Не
учитывается важный феноллозовский принцип, которому следовал Паунд: не пе-
реводить, не импровизировать, а эстетически осваивать принципы древней вос-
точной поэзии, основополагающие принципы иероглифической письменности.
Освоение и импровизация понимаются Паундом как принципиально разные про-
цессы. Последнее предполагает творчески независимый путь, в то время как пер-
вый – это вдохновенное, проникновенное изучение образца, внутреннее созвучие
и сродство с ним. «Find a derivative or an equivalent» – такова главная установка
Паунда поэта-переводчика [20, p. 170–171].
       В статье рассматривается восточный аспект переводческой деятельности Эз-
ры Паунда, который по-разному оценивается как паундоведами, так и переводове-
дами-синологами. Диапазон оценок довольно широк: от «перевода-
аккомпанемента», «поэтического перформанса» [6, p. 85–100] до «перевода сущ-
ностного подобия», «перевода-реставрации первоначального восприятия ориги-
нала» [12, p. 19]. Фен Лан пытается выстроить алгоритм паундовского переводче-
ского процесса, основанного на этимографической интерпретации («etymographic
interpretation»), выявляя в нем стремление поэта восстановить утраченное воспри-
ятие оригинального текста и реконструировать его по нормам современной куль-

туры («to restore the lost original perception and then bring them to bear on contempo-
rary cultural reconstruction») [12, p. 32].
        В 1915 г. выходит сборник паундовских переводов китайской поэзии «Под-
небесная», в 1916 г. он публикует свои переводы японских пьес Но. Видный спе-
циалист в области истории и теории перевода Эдвин Гентцлер считает, что, не-
смотря на то, что Э. Паунд остается одной из самых влиятельных фигур в области
переводческой теории и практики, его заслуги переводчика и критика по-
прежнему недооценены [8, p. 15–24].
        Важно подчеркнуть, что взгляды Паунда на перевод, его оценки своих и
чужих переводов не собраны и не изданы отдельной книгой: его мысли разброса-
ны на страницах многочисленных журналов («New Age», «BLAST» и др.). Отсю-
да актуальность шагов по систематизации его взглядов по этому вопросу.
        В статье рассмотрены переводческие принципы, сформулированные Эзрой
Паундом в процессе работы над переводами китайской и японской литературы,
выяснены основные принципы созданного им переводческого жанра, который мы
предлагаем определять как перевод-глоссарий, уточняя предложенные специали-
стами       определения:       «этимографическая        интерпретация»,        «перевод-
импровизация». В отличие от А. А. Ричардса – отца Новой критики и сторонника
точного в своей однозначности перевода-интерпретации текста как «первоосновы
опыта» («a primary body of experience» [23, р. 252]), Эзра Паунд выстраивал свою
переводческую концепцию на принципиально иной идее. В ее основе не «интер-
претация» оригинала, не «импровизация», а точная передача деталей, окраски каж-
дого слова, каждого отдельного образа – то, что он именует принципом «светящих-
ся деталей» («luminous details») в противовес методу multitudinous details [22, p. 21].
        Все написанное о переводе Эзрой Паундом и переведенное им самим мож-
но распределить на два периода. Ранний, имажистский, и поздний имажистско-
вортицистский. Если первый был отмечен отказом от традиционных форм и об-
ращением к освоению поэтики японского жанра хайку (haiku-like pattern [13,
p. 207]), то следующий этап – это полное подчинение перевода воссозданию энер-
гии чужого слова. Во внешней противоречивости – и в самой теории, и в соотно-
шении теории и собственной практики перевода, и в переводческой позиции в
отношении разных языков – отразилась эволюция его взглядов на искусство пере-
вода. Материал всегда диктовал новую поэтическую стратегию. В статье 1929
различие между переводом-интерпретацией и «иным переводом» он видит в том,
что первый – это сопровождение оригинала («an accomрaniment»), а «иной пере-
вод – это сложное поэтическое вхождение переводчика в оригинал, достижение
«эстетической независимости»: «The “other sort”, I mean in cases where the “transla-
tor” is definitely making a new poem, falls simply in the domain of original writing, or
if it does not it must be censured according to equal standards» [21, p. 251]. Такой пе-
ревод сосредоточен не на «значении» оригинала, а на «движениях слов», которые
заряжены силой традиции, остротой ассоциаций. Еще до знакомства с рукопися-
ми Феноллозы Паунд начал раздумывать над переводом как особой моделью по-
этического творчества: «blood brought to ghosts» [11, p. 150]. В его восточных
«Cantos» теория перевода явлена также отчетливо, как и его теория искусства.
        Эстетика Вортекса – новая художественная культура мощи и энергии –
сложилась в результате общих усилий Эзры Паунда и Уиндема Льюиса. Их цель –
создать новый язык поэзии, сломить старую систему поэтического мышления,
изменить восприятие мира: «the image is not an idea. It is radiant node or cluster; it is
what I can, and must perforce, call a VORTEX, from which, and through which, and into

which, ideas are constantly rushing» [16, p. 92]. Этот поиск нового в стихе и новых
подходов к переводу был во многом связан с постижением Паундом китайских
идеограмм, в которых он, вслед за Эрнестом Феноллозой, открыл свой источник
поэтического вдохновения. В 1913 г. он стал обладателем сино-японских рукописей
этого ученого-востоковеда и его главного труда «The Chinese Written Character as a
Medium for Poetry» [7], оказавшего огромное влияние на Паунда – поэта и перево-
дчика. Однако специалистам известно и другое: еще до знакомства с рукописями
Феноллозы Паунд серьезно интересовался китайской письменностью.
       Изучая и осваивая толкования Феноллозой древней китайской письменно-
сти, Паунд обратился к переводам стихотворений Ли Бо и других китайских по-
этов и издал книгу переводов «Поднебесная» (1915). В этот период он только на-
чинал постигать китайский язык. 14 стихотворений в этом сборнике (из 150 в ру-
кописях Феноллозы) были переведены им верлибром непосредственно с китайс-
кого по комментированным подстрочникам, сделанным Феноллозой. Большинст-
во синологов критиковало эти переводы Паунда, отмечая явные неточности. Од-
нако достоинства этих переводов тоже были очевидны. Исследователь Вай-лим
Йип в своей работе «Ezra Pound's Cathay» признал, что в них отражено главное –
«the central concerns of the original author ... no other translation has assumed so inter-
esting and unique a position as Cathay in the history of English translations of Chinese
poetry» [26, р. 14]. Позже в 1917 г. Паунд перевел по подстрочным глоссам, кото-
рые составил Феноллоза, японские пьесы Но.
       В ранний период его больше интересовали проблемы классической культу-
ры и литературы Китая и Японии. Серьезно изучать китайскую письменность он
начал с 1936 г. [11, p. 194–195]). Но еще до знакомства с рукописями Феноллозы
Паунд разрабатывал идеографическую поэтику в стихах, написанных на основе
известных переводов с китайского, выполненных Г. А. Гайлсом, «пере-переводя»
некоторые из них [11, р. 194–195].
       Так, в «Fan-Piece, For Her Imperial Lord»: «O Fan of white silk, /clear as frost
on the grass-blade, /You also are laid aside» [19, p. 111]) – Паунд полностью меняет
структуру, создавая трехстрочное хайку. В переводе у Гайлса этого нет, нет и на-
мека на жанр хайку («O fair white silk, fresh from the weaver’s loom, / Clear as frost,
bright as the winter snow…» [9, p. 101]). И дело здесь не только в иной длине кон-
текста, объем которого у Гайлса (10 строк пентаметром) сокращен Паундом до
трех строк, а в самом принципе неожиданного (в стиле «прыжка Басе») противо-
положения и взаимодействия самостоятельных образов (веер и придворная дама).
       По мнению авторитетного исследователя Р. Минера, до Паунда интерес к
Востоку – Китаю и Японии – не был таким проявленным [13]. «Вихрь» в изучение
восточной культуры внес Эзра Паунд – открыватель новых культурных горизон-
тов в западной поэзии. С его переводами и освоениями китайской и японской по-
эзии, японского театра Но, переводами из Конфуция, Ли Бо, Ван Вея, Ду Фу свя-
зывают начало нового этапа в истории «освоения» Востока Западом: «[he] could
both dramatize the discoveries which had been made and shape them into some of the
most important poetry of the first half of the new century» [13, р. 106].
       В китайском иероглифе Паунда покорял не его смысл, а явленный в нем
объект («things in action»). В этом он видел главное различие западного и восточ-
ного мировосприятия. Для Востока «красное» определяется не абстракцией слова,
а соотнесенностью с объектом: фламинго, розой, вишней. В основе всех его раз-
мышлений о переводе и искусстве – новая концепция поэтического языка. В эссе
«Как читать» Паунд рассмотрел способность языка быть «charged or energized»

[20, р. 170]. Он выделил «мелопоэйю» (значимость музыкальности), фанопоэйю
(зрительное представление об объекте) и логопоэйю как игру интеллекта («the
dance of the intellect among words» [20, p. 170]). Паунд считал, что мелопоэйя
представляет известную сложность для перевода, за исключением отдельных
фрагментов, фанопоэйя – переводима «почти или частично», а логопоейя – не пе-
реводима вообще [20, р. 170]. Чтобы понять логопоэйю в тексте, переводчик дол-
жен определить время, место, контекст. Но главное здесь – «to determine the origi-
nal author’s state of mind» [20, р. 170–179]. Именно точность «установления» этого,
а не только интуиция – определяют его позицию переводчика. Слово, созданное
переводчиком, для Паунда – всегда катализатор индивидуального смысла ориги-
нала – это не буквальная точность и не имитация. Исследователи называют его
перевод «Homage to Sextus Propertius» важным явлением в культуре, вызовом гос-
подствующим представлениям о переводе, открывшим новое пространство для
освоения культуры. Дональд Дэви считает, что пафос этого перевода «продемон-
стрировать, как не надо переводить» [4, p. 58].
       Такими же принципами Паунд руководствовался при переводе с китайского
и японского эстетически близких ему произведений. В его переводах отчетлива не
только его знаменитая поэтическая интуиция при трансляции культур, но и спо-
собность филолога представить оригинальный текст англоязычному читателю. Он
писал, что перевод «проверяется ощущением прямого контакта с великим ориги-
налом» («we test a translation by the feel…» [18, р. 271]).
       Уже вначале паундовского интереса к Востоку этот принцип определял
многое в его поисках возможности передать культуру Востока в стихе. Позднее,
после изучения рукописей Феноллозы, этимографическая интерпретация ориги-
нала, прорастающая из этимологической зримости иероглифа, видится Паунду
идеальным средством для о-своения и вос-становления иероглифического текста.
Главным становится не то, что обозначается словами перевода, а то, как это обо-
значенное словом перевода, прорастает из концепции исходного текста.
       Несправедливость критиков в отзывах на его переводы не может не вызы-
вать стремление разобраться в проблеме. Знаменательно, что самыми гневными
критиками были как раз те, кто не знал ни китайского, ни и японского языков. Бо-
лее того, проблема идеографичности восточных языков остается дискуссионной.
Так, профессор Kahori Tateishi в работе «Ideograms in modern perspective» (2008)
[10], изучая природу японского языка, отмечает свойственную восточному (ки-
тайскому и японскому языкам) идеографичность, не отрицая, а подчеркивая важ-
ность для этих языков наглядного образа («the importance of physical/visual aspect
of language»). Принимая упреки в лингвистической слабости своих переводов,
Паунд отмечал свою переводческую сверхзадачу: запустить процесс постижения
читателем оригинала («the aim of driving the reader’s perception further into the
original») [18, р. 172]. Паунд заявлял, что переводчик не может сделать всю работу
за лингвистически ленивого читателя, «он может лишь указать, где находится со-
кровище» [24, р. 200]. Успешный перевод всегда «божественная случайность»
(«divine accident» [24, p. 25]),
       Главная заслуга Э. Паунда не только в раскрытии интерпретационного по-
тенциала культуры Востока, не только в привитии английскому поэтическому
«дискурсивному языку» новой идеограмматической восточной объектной просто-
ты, но и в разработке концепции перевода, в основе которой вера в возможность
идеографического представления значащих иероглифов, вера в их «самосущест-
венный» смысл. И если свои переводы пьес Но поэт называл «re-creations», т. е.

переводом как одной из форм автономного существования произведения, то ос-
воение Паундом «Аналектов» Конфуция, которым он посвятил многие годы, спе-
циалисты считают настоящими творческими переводами [25]. Изучение этого ас-
пекта переводческой деятельности Паунда – тема отдельного исследования.

                               Библиографические ссылки
1.    Липин Г. В. У истоков трансцивилизационной компаративной поэтики: «Китайский
      иероглиф как средство поэзии» Эрнеста Феноллозы / Г. В. Липин // Вісник Луганськ.
      нац. ун-ту імені Тараса Шевченка. – 2012. – № 9 (244). – С. 201–207.
2.    Малявин В. В. Китайские импровизации Паунда / В. Малявин // Восток – Запад. Ис-
      следования. Переводы. Публикации.– М. : Наука, 1982. – С. 246–277.
3.    Bassnett Susan. Reflection of Translation / Susan Bassnett. – Bristol : Multilingual Matters,
      2011. – 192 p.
4.    Davie Donald. Pound / Donald Davie. – Glasgow : Fontana, 1975. – 125 p.
5.    Eliot Thomas. Introduction / Thomas Eliot // Selected Poems of Ezra Pound. 1908–1959 / Ed.
      by T.S.Eliot. – London : Faber and Faber, 1975. – P. xi–xviii.
6.    Engler Balz. Reading and Listening: The Modes of Communicating Poetry and their Influ-
      ence on the Texts / Balz Engler. – Berne : Francke, 1982. – 144 p.
7.    Fenollosa Ernest. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry / Ernest Fenollosa /
      Ed. by Ezra Pound. – San Francisco : First City Lights Edition, 1968. – 51 p.
8.    Gentzler Edwin. Contemporary Translation Theories / Edwin Gentzler. – Clevedon, Buffalo :
      Multilingual Matters Ltd., 2001 – 232 p.
9.    Giles Herbert. A History of Chinese Literature / Herbert Giles. – N. Y. : Cornell University
      Library, 2009. – 476 p.
10.   Kahori Tateishi. Ideograms in Modern Perspective: The Reconfiguration of Textual Places in
      Anglo-American and Japanese Modernisms: [A Dissertation in Comparative Literature] /
      Tateishi Kahori. – Pennsylvania State University, 2008. – 230 p.
11.   Kenner Hugh. The Pound Era / Hugh Kenner. – Berkeley : University of California Press,
      1971. – 624 p.
12.   Lan Feng. Ezra Pound and Confucianism: Remaking Humanism in the Face of Modernism /
      Feng Lan. – Toronto : University of Toronto Press, 2004. – 256 p
13.   Miner Roy. The Japanese Tradition in British and American Literature / Roy Miner. – Prince-
      ton : Princeton University Press, 1958. – 312 p.
14.   Po-ting Fang (Grace). Mirrors in the Mind : Chinoiserie in Ezra Pound's Translations of Chi-
      nese Poetry / Fang Po-ting // Norwich Papers. – 1998. – Vol. 6. – No Dec. – P. 85–100.
15.   Pound Ezra. ABC of Reading / Ezra Pound. – N.Y. : New Directions, 1934. – 212 p.
16.   Pound Ezra. Gaudier-Bzreska: A Memoir Ezra Pound. – N. Y. : New Directions, 1970. – 147 p.
17.   Pound Ezra. How to Read / Ezra Pound. – D.Harmsworth, 1931. – 55 p.
18.   Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound / Ezra Pound / Ed. by T. S. Eliot. – London : Fa-
      ber and Faber, 1954. – 484 p.
19.   Pound Ezra. Lustra [Текст] / Ezra Pound. – N. Y. : Haskell House, 1973. – 115 p.
20.   Pound Ezra. Polite Essays. – London : Faber and Faber, 1937. – 207 p.
21.   Pound Ezra. Pound's Cavalcanti: An Edition of the Translations, Notes, and Essays / Ezra
      Pound / Ed. by David Anderson. – Princeton : Princeton University Press, 1983. – 297 p.
22.   Pound Ezra. Selected Prose. 1909–1965 / Ezra Pound. – London : Faber and Faber, 1973. –
      480 p.
23.   Richards Ivory. Toward a Theory of Translatibg / Ivory Richards // Studies in Chinese Thought
      / Ed. by Wright Arthur F. – Chicago : University of Chicago Press, 1953. – P. 247–262.
24.   Steiner George. After Babel / George Steiner. – Oxford : Oxford Universiy Press, 1991. – 526 p.
25.   Sullivan J. P. Ezra Pound and Sextus Propertius: a Study in Creative Translation /
      J. P. Sullivan. – London : Faber and Faber, 1964. – 192 p.
26.   Yip Wai-lim. Ezra Pound’s Cathay / Wai-lim Yip. – Princeton : Princeton University Press,
      1969. – 274 p.
Надійшла до редколегії 14.01.13