ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ ТАТАРСКОЙ КНИГИ 1920-1930-Х ГОДОВ
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
2’2010 Научный Татарстан
УДК 7.072.2
Особенности художественного оформления
татарской книги 1920–1930-х годов
О.Л. Улемнова, кандидат искусствоведения
В становлении искусства графики ла 1930-х гг. более или менее активно
Татарстана 1920–1930-х гг., представля- применялись при оформлении книг и
ющего собой сложное сочетание видов журналов. Но уже в середине 1920-х гг.
и жанров, стилей и направлений, скон- наметились тенденции к изменению
центрированных в небольшом времен- облика татарских книг и журналов и
ном отрезке, особое место принадлежит определились три направления разви-
национальному книжному искусству. тия: орнаментально-шрифтовое, про-
Расцвет его в этот период обусловлен, должающее дореволюционные тра-
с одной стороны, общим подъемом гра- диции оформления татарской книги;
фических искусств в России и Западной фигуративное, активно использующее
Европе, оказавшихся наиболее созвуч- описательно-повествовательный под-
ными эпохе кардинальных социальных ход в иллюстрировании текста книги и
изменений, с другой стороны, – нали- раскрытии ее содержания на обложке;
чием древних традиций графической конструктивистское, основанное на
культуры ислама, распространенной новом понимании задач, стоящих перед
в регионе, творчески переработанных художником и оперирующее новыми
молодым поколением национальных формальными методами.
художников-графиков. Центрами их Новые тенденции поначалу находи-
формирования были художественные ли выражение в оформлении обложки,
учебные заведения нового типа в Каза- затем в иллюстрации и менее всего в
ни – АРХУМАС * [1, с.9–10] и Полигра- общем ансамбле книги, в котором на-
фическая школа им. А.В. Луначарского, ряду с новыми формами продолжали
в Москве – ВХУТЕМАС. зачастую наличествовать и устаревшие
В конце 1910-х – начале 1920-х гг. принципы оформления и декоры. На-
татарская книга сохраняла внешние иболее ярко в фигуративном направле-
формы дореволюционного периода, нии проявили себя Г. Арсланов, А. Ко-
для которого была характерна шриф- робкова, Д. Красильников, Б. Урманче
товая наборная обложка, с минимумом и др. Эти художники создавали инте-
украшений (рамок, линеек, виньеток, ресные композиции, находили новые
которые часто заимствовались из рус- образные решения, удачно соединяли
ских изданий, а также инициалов, спе- выразительный пластичный рисунок,
циально созданных для татарских книг) отличающийся достаточно высокой
преимущественно в стиле модерн. Эти степенью обобщения, с вязью арабско-
книжные украшения вплоть до нача- го шрифта.
* АРХУМАС – Казанские архитектурно-художественные мастерские. Одно из названий быв-
шей Казанской художественной школы (1895-1918), которая с 1918 г. неоднократно реорганизо-
вывалась и переименовывалась, с 1935 г. – Казанское художественное училище [12, с.9-10].
168ИСТОРИЯ
С самого начала 1920-х гг. татарская из-за низкого уровня самих рисунков,
периодическая и книжная печать остро сколько из-за неудовлетворительного
нуждались в профессиональных гра- качества перевода их в типографские
фиках. Поэтому художник, знающий клише. В 1927 г. поэмы Г. Тукая «Шу-
татарский язык, владеющий каллигра- рале», «Новый Кисекбаш», «Мияубике»
фией и имеющий даже минимальную вышли в свет отдельными изданиями с
профессиональную художественную теми же иллюстрациями. В них рисун-
подготовку, мог оказаться незамени- ки Г. Арсланова были переведены в
мым. Таким художником стал приехав- ксилографию профессиональным гра-
ший в Казань в 1922 г. Гусман Валеевич вером, что придало им большую выра-
Арсланов (1897–1941), получивший зительность, остроту и законченность.
азы художественного образования в Среди книжной продукции Татар-
Пермских художественных мастерских. стана начального периода выделяется
В начале 1920-х гг. он был единствен- «Шурале» Тукая, оформленное Баки
ным художником татарской печати и Урманче (1893–1990), изданное в 1923 г.
сотрудничал с целым рядом журналов в типографии «Восток». Это издание
и издательств. Не все, что создал Г. Ар- не до конца оценено искусствоведами.
сланов в графике, равноценно по худо- П. Дульский в своем исследовании, пос-
жественному качеству: порою сказыва- вященном татарской книге, не сообща-
лась и спешка в работе, и недостаточная ет о нем вовсе [3], другие исследовате-
профессиональная подготовленность. ли лишь вскользь упоминают о нем, не
Но его рисунки обладают едиными сти- определяя значение этого издания для
листическими признаками, его манера татарского искусства книги [10, с.33;
легко выделяется среди других авторов, 15, с.6; 6, с.164]. Между тем это первое
может быть, потому, что они однооб- и единственное в 1920-е гг. книжное из-
разны по исполнению, насыщены де- дание Г. Тукая на татарском языке, в ко-
талями, на взгляд современника, «в них тором осуществлена профессиональная
мало оригинального, самобытного и попытка его решения как целостного
современного» [3, с.11]. Но они ценны художественного произведения, в ко-
тем, что отражают реалии повседнев- тором гармонично сочетаются разнооб-
ной жизни, фиксируют разнообразные разные элементы книжных украшений
национальные типы. Особая заслуга со шрифтом, учитывается соотношение
принадлежит Г.Арсланову в создании и текстовых блоков, иллюстраций и раз-
развитии советской татарской сатири- меров листа. В стилистике оформления
ческой графики на страницах журнала очевидно влияние стиля модерн и рус-
«Чаян» [14, с.227–230]. ской детской книги начала ХХ в., в то
Профессиональной удачей Г. Ар- же время ярко выражено национальное
сланова является обложка книги «Наша своеобразие. Уже здесь найдены многие
печать», решенная декоративно, на со- образные и композиционные решения,
поставлении строгого ритма белых и которые Б. Урманче будет развивать в
красных вертикальных полос и вити- дальнейшем.
еватости черных линий арабской вязи Другим ярким мастером книжной
названия, четко выделяющегося на обложки и книжно-журнальной ил-
белом фоне, оставленном прерванны- люстрации середины 1920-х гг. был
ми красными полосами, образующими Дмитрий Николаевич Красильников
фигурное поле. (1903–1952). Он активно сотрудничал
В 1926 г. Г. Арсланов создал ил- с казанскими и московскими изда-
люстрации к «Собранию сочинений» тельствами и татарскими журналами
Г. Тукая. В его рисунках преобладали «Аул яшьляре» («Сельская молодежь»),
юмористические и сатирические инто- «Азат хатын» («Свободная женщина»),
нации, однако в целом издание было «Ударниклар» («Ударники»), «Октябрь
мало удачным, возможно, не столько баласы» («Дитя Октября»). Большая за-
1692’2010 Научный Татарстан слуга принадлежала Д.Красильникову За 10 лет работы в области книжно- в формировании облика татарской де- го оформления (1924–1933) Ф. Тагиро- тской книги в конце 1920-х гг. Цветная вым было оформлено немногим более обложка в 2–3 краски, серия странич- 30 книг, а также 4 книги – совмест- ных черно-белых иллюстраций, отли- но с А. Коробковой [11], но каждая из чающихся реалистическим подходом них стала явлением в искусстве офор- в раскрытии темы, – общие черты для мления книги. В начальный период у оформленных им книг. В то же время Ф. Тагирова преобладали рисованные обложки, выполненные художником обложки, в которых использовались почти одновременно, разностильны, только шрифт и простейшие декоратив- в них ощущаются разнообразные вли- ные элементы: горизонтальные и вер- яния от конструктивизма (Н. Исан- тикальные линейки и полоски, стрел- бет. «Маленькие техники», 1928) до ки. Уже в 1924 г. в его работах появился «пламенеющей графики» С. Чехонина новый прием – фотомонтаж, который (И. Хайруллин. «Золотые колосья», стал важнейшей составляющей худо- 1928) и др. Тем не менее обложки жественного языка конструктивизма и Д. Красильникова интересны своими которому в 1920-е и в начале 1930-х гг. композиционными решениями, рит- в советском агитационно-массовом ис- мической и пространственной орга- кусстве придавалось большое значение низацией. Иллюстрации основаны на (А. Мазитов. «Сборник для деревенских современном художнику жизненном клубов» (1925), В. Уразай. «В желудке материале, полны острой наблюдатель- годов» (1925), А. Кутуй. «Кровавое вос- ности, отличаются уверенной и выра- кресенье» (1925)). зительной пластикой. К концу 1920-х гг. арсенал художест- Заметную роль в развитии татарской венных средств Ф. Тагирова пополнил- книжно-журнальной графики сыгра- ся новыми приемами, среди которых: ла Александра Николаевна Коробкова акциденция, в том числе мозаичный (1905–1998), много работавшая в жур- набор, который он широко применял налах «Аул яшьляре» и «Азат хатын» в как в книге, так и в плакате (С. Таги- 1925–1927 гг. над созданием обложек, рова. «Научная библиография», 1925, типовых заставок, иллюстраций к рас- 1929; Ф. Гладков. «Цемент», 1928); рит- сказам и повестям, печатавшимся на мический набор; выворот (Г. Мансуров. страницах журналов. Ей особенно уда- «Татарские провокаторы», 1927) и др. вались женские образы, сочетающие Если сначала новаторство у Ф. Таги- национальную пластику с реалиями рова проявлялось преимущественно в современности, мягкость и лиричность книжной обложке, то в конце 1920-х гг. с эмоциональным напором неофитов он стал настоящим конструктором кни- новой феминистической идеологии. ги, отвечая за все этапы ее оформления: Пионером конструктивистского макет, набор, акциденция, фотомонтаж, направления в татарской графике стал подбор и создание иллюстраций и др. Фаик Шакирджанович Тагиров (1906– Этот подход был реализован Ф. Тагиро- 1978), органично соединивший в своем вым в русскоязычных книгах, изданных творчестве древние традиции арабогра- в Москве: К. Эдшмид «Баски, быки, фичной книги, арабской каллиграфии, арабы» (1929), «Нью-Йорк» (1933). Не свойственное искусству ислама не- имея возможности вернуться в Казань изобразительное мышление с приемами из Москвы, где он учился с 1925 г., европейского авангарда. «Восточный Ф. Тагиров все меньше мог влиять на конструктивизм» Тагирова – наиболее развитие татарской книги Казани. значительное явление в татарской кни- Тем не менее в начале 1930-х гг. ге 1920-х гг. и одна из интереснейших конструктивистская книга, базирующа- страниц истории советской конструк- яся на акцидентной печати, оперирую- тивистской книги. щей элементарными геометрическими 170
ИСТОРИЯ
формами, ритмическим набором и дру- книжного искусства, и художником-но-
гими авангардными приемами, получа- ватором русской и татарской книги Ка-
ет в Казани широкое распространение. зани, и педагогом, воспитавшим плеяду
Это происходит во многом благода- молодых мастеров татарской книги как
ря конструктору книги И.Я. Иванову в Казанском художественно-театраль-
(1904 г.р.), приехавшему из Москвы в ном техникуме на художественно-гра-
1930 г. фическом факультете, давшем в 1928–
В Татполиграфе И. Иванову «при- 1929 гг. ускоренный выпуск художни-
шлось проделать большую работу по пе- ков-полиграфистов, так и в Полигра-
ревоспитанию рабочей массы, преиму- фической школе ФЗУ им. А.В. Луна-
щественно среди наборщиков, которые чарского (1922–1941), где печатникам
в первое время, еще не привыкшие к и наборщикам прививались азы худо-
конструктивному стилю, к обложке без жественного образования и творческий
рисунка, к наборному шрифту дубового подход к производственным процессам,
гарнитура, к композиции строк, пере- где их знакомили и учили оперировать
ключенных на технику выворота – бе- современными наборными методами
лые буквы на черном фоне, были очень оформления.
консервативны. Все это сравнительно с П. Дульский не только в теории, а
прежней сухой, академической облож- большей частью на практике готовил
кой явилось для Казани большой но- новые кадры для полиграфических уч-
вацией и произвело целую революцию реждений Казани. Под его руководс-
в местном полиграфическом мире («От твом, непосредственным наблюдени-
большевистской весны к большевист- ем, часто по его собственным эскизам
ской осени», 1931) [5, с.43–44]. выходили в свет издания Полиграф-
Особой заслугой И. Иванова было школы. Особое внимание в школе уде-
то, что он приобщал к новым методам лялось изучению восточного искусства,
художников и типографских рабочих восточных шрифтов, нового татарского
Татполиграфа и оставил в Казани пос- шрифта яналиф. В татарских классах
ледователей, активно работавших до выполнялись композиционные рабо-
середины 1930-х гг. Среди них наиболее ты на основе восточных мотивов, изу-
способным оказался наборщик по про- чались характерные особенности вос-
фессии Рахим Мухутдинов (1902 г.р.). точных узоров, которые применялись
Не имевший специального художест- в украшениях обложек. Эти задания
венного образования, он настолько ов- прорабатывались и в гравюре на лино-
ладел новыми приемами оформления леуме [2, с.21–22]. В одном из отзывов
книги, что «легко справлялся с труд- проверяющей школы инстанции кон-
нейшими проблемами компоновки» [5, статировалось: «Школа в особенности
с.44], оформил ряд изданий различного имеет крупную будущность по линии
характера, гордо именуя себя в выход- татарского отделения, которое в татарс-
ных данных «конструктором книги» ком мире является единственным куль-
(Н. Красавин. 30 передовых колхозов турным источником в области создания
Татарии. 1934). Надо отметить, что в красивой и изящной книги» [2, с.23].
1920-30-е гг. термин «конструктор кни- В целом художественное оформле-
ги» был общепринятым названием этой ние изданий Полиграфшколы конца
специальности, используемым и в офи- 1920-х – начала 1930-х гг. строилось
циальных документах типографских уч- на применении акцидентного набора.
реждений, и в выходных данных, и как Причем из элементов типографского
самоопределение художника. набора строились не только декоратив-
Большую роль в развитии искусст- ное убранство обложек, декоративные
ва книги в Казани играл Петр Макси- линейки и заставки, но и конструи-
милианович Дульский (1879–1956). Он ровались изобразительные мотивы. К
был и первым историком татарского числу особенно интересных образцов
1712’2010 Научный Татарстан
акцидентного набора относятся книж- си, в ничтожно малом тираже (200 экз.)
ные знаки, исполненные учениками и в провинции [8, с.84].
Полиграфшколы [7, с.16]. В начале 1930-х гг. в татарскую пе-
Уже в 1929 г. при Татполиграфе дей- чать приходит все больше татарских ху-
ствовал производственный кружок, дожников: Джагфар Булат (1903–1981),
активное участие в работе которого Гусман Мусин (1908–1942), Мукадас
принимали П.М. Дульский и П.Е. Кор- Рахматуллин, Габдулла Гали, Исхак Су-
нилов (возможно, ими же этот кружок лейманов, Яхин, Тиригулов и др. Это
и был инициирован). На заседаниях, были в основном учащиеся и выпус-
на которых присутствовали от 10 до кники Казанского художественно-те-
25 человек, заслушивались доклады на атрального техникума (КХТТ) второй
разнообразные темы, как производс- половины 1920-х гг. В формировании
твенные, так и художественные, пред- этого поколения татарских художни-
ставляющие широкий спектр книжно- ков важную роль сыграл Баки Урманче,
го и графического искусства России. который преподавал в КХТТ с 1927 по
Например, П. Корниловым были пред- 1929 г. и большое внимание уделял гра-
ставлены доклады: «О гравере И.Н. Пав- фическому образованию, был инициа-
лове», «О достижениях татарской книги тором организации производственной
за годы революции», «Художественные графической группы в техникуме.
достижения Нижполиграфтреста». На Как наиболее сильный и самосто-
заседаниях кружка также устраивались ятельный мастер выделялся в этом
выставки работ художников-полигра- новом поколении татарских худож-
фистов [12, с.17]. Таким образом, в ников книги Шакир Нигматович Му-
процессе полиграфпроизводства осу- хамеджанов (1900–1972). В начале
ществлялось знакомство работников 1930-х гг. он был приглашен на работу
с новейшим художественным опытом, в Татгосиздат, где стал организатором
происходило повышение профессио- графического бюро (художественной
нального уровня. редакции), объединив в единый твор-
П. Дульский как действующий ху- ческий коллектив лучшие кадры ка-
дожник книги тоже отдал дань акци- занских графиков [9, с.15]. Обложки
денции, оформив в конструктивист- книг, выполненные Мухамеджановым
ском стиле ряд изданий, среди которых для Татгосиздата в начале 1930-х гг.,
особенно любопытна его собственная выделялись в многочисленной продук-
книга «Актуальная графика» (1935). В ции издательства профессионализмом,
ней в контекст советского графичес- оригинальными композиционными
кого искусства введены наиболее ин- находками, индивидуальной манерой,
тересные образцы казанской книжно- созвучной эпохе ар-деко (Б. Доми-
журнальной и промышленной графики. нов. «Учись рисовать», 1929; В. Хосой.
В. Кричевский выделяет эту книгу как «Текстильщик Ходзи», 1931).
одну из последних конструктивистских К сожалению, множество татарских
книг в советском искусстве 1930-х гг.: иллюстрированных книг 1920–1930-х гг.
«обложка выполнена сбитым шриф- остались безымянными. В одних из
том грубовато, что только украшает ее, них применены современные способы
усиливая ощущение технической сути». книжного оформления: фотомонтаж
Название книги – результат авторского (А.Ахмат, А.Алиш. «Йолдыз», 1935),
поиска термина для того, что ныне на- выворотный набор («Покоренный Ка-
зывают графическим дизайном. Удиви- бан», 1932), найдены интересные ком-
тельно, но факт: это первая, последняя позиционные решения (Рубин. «Мы в
и, наверное, самая неизвестная русская детстве», 1931). Другие характеризуются
книга на столь широкую (без жанровых слабостью рисунка, наивностью образ-
сужений) тему. В 1935 г. такая вещь мог- ных решений и не поднимаются выше
ла появиться только на правах рукопи- самодеятельного уровня.
172ИСТОРИЯ
Надо отметить, что на рубеже 1920– пографских украшений, пропаганди-
1930-х гг. в оформлении книг в Татар- ровали новые формы письменности.
стане наблюдается разнообразие при- В новых условиях татарским художни-
меняемых техник: гравюра на линоле- кам еще удавалось сохранять нацио-
уме, на дереве, литография, типограф- нальное своеобразие, проявляющееся
ский набор и др. Ш. Мухамеджанов был в условности изобразительного языка
одним из первых ксилографов-татар [4, рисованных обложек, в оперировании
с.78]. В миниатюрных видах Казани, абстрактными формами, в преобла-
украшающих «Спутник туриста по Ка- дании орнаментально-декоративных
зани» С.П. Сингалевича (1929), прояв- композиций обложек, в активном ис-
ляются высокий уровень подготовки пользовании каллиграфических над-
его как гравера, умелое владение рез- писей, сохраняющих генетическую
цом, стремление создать в листах осо- связь с арабской каллиграфией. Пере-
бое художественное пространство, на- вод татарской письменности в конце
сытить лиризмом даже индустриальные 1930-х гг. на кириллицу оказался губи-
сюжеты. Эту тему Ш. Мухамеджанов тельным для татарской национальной
стал осваивать одним из первых среди графики и особенно для татарского
татарских художников. искусства книги, лишив их важнейшей
Преподавателем гравюры на гра- составляющей – арабской каллигра-
фическом отделении КХТТ в 1928– фии, которая являлась хранителем ве-
1929 гг. был Федор Семенович Бы- ковых традиций татарского искусства и
ков (1885–1966), представитель доре- потенциалом его развития.
волюционной школы ксилографов, в К середине 1930-х гг. конструкти-
1920-е гг. продолжавший активно рабо- вистские принципы оформления книги
тать в казанских издательствах. Его ра- (так же, как конструктивизм в других
боты отличаются точностью натурного видах искусства) были практически
рисунка, ясными, уравновешенными изжиты из художественной практики.
композиционными построениями, Повсеместно внедрялся метод «соци-
твердой, уверенной линией, примене- алистического реализма», реанимиро-
нием классических приемов гравиро- вавший нормы академического искус-
вания. Основным жанром, в котором ства, тяготевшего к большим художест-
работал Ф. Быков, был портрет. Им венным формам, ведущим к однообра-
созданы образы классиков татарской зию в оформлении (следованию «об-
литературы Г. Тукая, Г. Ибрагимова, разцам»). Советское искусство стано-
украшающие обложки собраний сочи- вилось все более идеологизированным
нений этих писателей (1929). и унифицированным. Органичное пре-
Особенно интенсивно в середине ломление национальных графических
1930-х гг. развивалась татарская ил- традиций в татарской книге в 1920-е –
люстрированная детская книга, над начале 1930-х гг. заменилось этногра-
оформлением которой работали такие фическим подходом в иллюстрирова-
художники, как Г. Поляков, Р. Хали- нии и утерей татарской книгой своей
ков, Г. Мусин, Н. Карпов, Б. Альменов. национальной специфики. В литерату-
Применение цветной, многокрасочной ре, в том числе национальной, корот-
литографии позволяло им создавать яр- кие рассказы и очерки сменяли повести
кие, эмоциональные лирические обра- и романы, издавались собрания сочи-
зы природы, запоминающиеся сказоч- нений, порождающие серийный подход
ные персонажи. в их иллюстрировании. Книжные ил-
В 1927 г. в Татарии начался переход люстрации сближались с жанрово-бы-
на латинский шрифт – яналиф. Мно- товой картиной, национальная тема
гие художники, в том числе Ф. Таги- раскрывалась в сюжете, костюме.
ров, принимали участие в разработке Художники или перестраивались
новых латинских шрифтов, новых ти- на новый лад, как Ш. Мухамеджанов
1732’2010 Научный Татарстан (Издание сочинений Г. Тукая, 1938) и кой татарской реалистической книж- другие, или уходили в другие области ной графики. искусства, где официоз не был столь Таким образом, в середине 1920-х гг. ощутим. Так, Ф. Тагиров перешел в наступил принципиально новый этап в область создания шрифтов, соединяю- развитии татарского книгопечатания. щую искусство, науку и производство, Художественные учебные заведения продолжая и в 1930–1950-е гг. осу- нового типа, сама практика полиграфи- ществлять одну из основных устано- ческого производства воспитали целый вок конструктивистов: «художник – на ряд художников-графиков, создавших производство!». национальную школу книгопечата- Ярким представителем неоакаде- ния, своеобразие которой определило мического направления стал Байназар взаимодействие канонов европейского Мустафьевич Альменов (1909–1976), изобразительного искусства и неисчер- приехавший в Казань в 1935 г. после паемого богатства национальной татар- окончания Пензенского художествен- ской графической культуры. но-педагогического техникума, где Татарская книга второй половины он учился у А.И. Постнова, ученика 1920-х – начала 1930-х гг. была широко Д.Н. Кардовского, «мастера высокой представлена на всесоюзных и между- культуры оформления книги в тради- народных выставках, где получала вы- циях петербургской школы графики» сокую оценку специалистов, выводила [13, с.153]. Для Б. Альменова, получив- татарское искусство на мировую арену. шего художественное образование уже Укажем лишь основные выставки: вы- в 1930-е гг., неоакадемизм был органи- ставка декоративного искусства в Пари- чен, ему не приходилось «ломать себя», же (1925), Всесоюзная полиграфичес- как, например, Ш. Мухамеджанову и кая выставка в Москве (1927), Выставка др. На долгие годы Б. Альменов стал ве- графического искусства (1917–1929) дущим художником Татарского книж- в Академии художеств в Ленинграде, ного издательства, создав множество выставка «Искусство книги» (Париж, иллюстраций к произведениям татарс- 1931; Лион, 1932), «Современное ис- ких писателей и поэтов. кусство СССР» в США (Сан-Францис- Главной в творчестве Б. Альмено- ко, Чикаго, Филадельфия, Нью-Йорк) ва стала тукаевская тема. Художник в 1932–1933 гг., выставка объединения неоднократно обращался к сказкам и «Октябрь» в Москве, Берлине и городах стихам поэта (1936, 1939), «проявляя Рейнской области (1930). оригинальность и самостоятельность Новая татарская книга, прежде все- в разработке сюжетов и иконографии го, конструктивистская, рожденная на образов сказок Г. Тукая, а порою под- стыке европейской и восточной тра- линную поэтичность и тонкость» [14, диций, явилась органичным развити- с.196]. Любимой техникой художни- ем авангардистского потенциала на- ка на долгие годы оставался рисунок ционального искусства, основанного пером, отличающийся точностью и на древней арабской графике. Перевод выразительностью, наследующий луч- татарской письменности на латинскую шие традиции русской рисовальной графику в конце 1920-х гг. и на кирил- школы. Художник сосредоточивал лицу в конце 1930-х гг. оказался губи- внимание не на разнообразии форм и тельным для татарской национальной художественных приемов, а на переда- книжной графики, лишив ее важней- че нюансов, психологической характе- шей составляющей – арабской каллиг- ристике персонажей, что свойственно рафии, которая являлась залогом со- лучшим произведениям Б. Альмено- хранения вековых традиций татарского ва – иллюстрациям к произведениям искусства и мощным потенциалом его Г. Тукая, Ш. Камала, ставшим класси- развития. 174
ИСТОРИЯ
ПримечаниЯ
1
АРХУМАС: казанский авангард 20-х: ГМИИ РТ, Арт-Диваж галерея / И.И. Галеев
[сост., текст], О.Л. Улемнова [сост., текст] и др. – М.: Издательство «Скорпион», 2005. –
168 с.: цв.ил.
2
Афанасьев А. Полиграфическая школа в 1921–1927 гг. / А. Афанасьев // Полиграфи-
ческая школа ФЗУ имени А.В. Луначарского Т.С.С.Р.: Сб. – Казань, 1929 (на обложке –
1928). – 71 с.: ил.
3
Дульский П.М. Оформление татарской книги за революционный период / П.М. Дуль-
ский: Татар. науч.-иссл. эконом. ин-т, Кабинет искусств. – Казань, 1930. – 24 с.: 14 л.ил.
4
Дульский П.М. Несколько слов по поводу иллюстраций / П.М. Дульский // Спутник ту-
риста по Казани: Сб. / Под общ.ред. Сингалевича С.Г. – Казань: Дом татарской культуры,
1929. – 78 с.: ил.
5
Дульский П.М. Актуальная графика / П.М. Дульский. – Казань, 1935. – 47 с.: ил.
6
Зарипов Э.Я. Художники книги / Э.Я. Зарипов // Здравствуй, книга! / Сб. Сост. и общ.
ред. М.С. Глухова. – Казань: Татар. кн. изд-во, 1989. – 252 с.: ил.
7
Корнилов П.Е. Акцидентные книжные знаки (Из практического опыта Полиграфшко-
лы в Казани) / П.Е. Корнилов // Полиграфист. – 1930. – № 1–2. – С.16.
8
Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах: В 2-х т.: Том 2: 158 образов /
В.Г.Кричевский. – М.: Издательство «СЛОВО» / SLOVO Publishing House, 2000. – 158 с.: ил.
9
Лобашева И.Ф. Шакир Мухамеджанов. Альбом-монография / И.Ф. Лобашева. – Ка-
зань: Татар. кн. изд-во, 2007. – 163 с.: цв.ил.
10
Новицкий А.И. Баки Урманче / А.И. Новицкий. – Казань, Татар. кн. изд-во, 1994. – 192 с.
11
Пионеры конструктивизма: Фаик Тагиров, Александра Коробкова в Казани и Мос-
кве. К 100-летию со дня рождения Фаика Тагирова. Каталог выставки. Книжная графика.
Рисунок. Гравюра: Национальная художественная галерея «Хазине» – филиал ГМИИ РТ:
24 ноября 2006 – 15 января 2007 / В.Г. Кричевский [текст], О.Л. Улемнова [сост., текст]. –
Казань: «Заман», 2006. – 63 с.: цв.ил.
12
Полиграфист. – 1929. – № 10-11. – С. 17.
13
Соловьев В.Д. Русские художники XVIII – XX веков. Справочник / В.Д. Соловьев. –
3-е изд., доп. и испр. – М.: Эксперт-клуб, 2005. – 1024 с.: ил.
14
Червонная С.М. Искусство Советской Татарии. Живопись, скульптура. Графика /
С.М.Червонная. – М.: Издательство «Изобразительное искусство», 1978. – С. 227-230.
15
Шагеева Р.Г. Баки Урманче. Каталог юбилейной художественной выставки / Р.Г. Ша-
геева [вст.ст.] и др.: ГМИИ РТ. – Казань, 1987.
Аннотация
В статье рассматриваются этапы развития художественного оформления татарской кни-
ги в 1920-30-е гг. Прослеживается стилистическая эволюция татарской книжной графики.
Раскрывается ее связь с европейской и арабо-графической традициями. Выделяются орна-
ментально-шрифтовое, фигуративное и реалистическое направления. Отмечается негатив-
ное влияние на развитие татарского национального искусства книги смены арабской пись-
менности на латиницу и затем на кириллицу. Выявляются особенности художественного
языка книжного оформления на примере творчества ведущих татарских художников книги
Б. Альменова, Г. Арсланова, Ш. Мухамеджанова, Ф. Тагирова и др.
Ключевые слова: искусство книги, книжная графика, татарский, арабская каллиграфия,
конструктивизм, реализм.
Summary
The article deals with the stages of the development of the design of the Tatar book in the 1920-
30s. We can observe the stylistic evolution of the Tatar graphics of a book. Its connection with the
European and Arabic graphical traditions is revealed. The author distinguishes the ornamental-type,
figurative and realistic directions. The author points out the negative influence on the development
of the Tatar national art, books, change of the Arabic writing into the Roman alphabet, and then –
to the Cyrillic alphabet. By the example of the works of the leading Tatar artists of a book, such as
B. Almenov, G. Arslanov, S. Mukhamedjanov, F. Tagirov and others, the peculiarities of the artistic
language of the design of a book are revealed.
175Вы также можете почитать
