Духовный космос в произведениях М.М.Пришвина начала 1930-х годов
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
Филология Вестник ДВО РАН. 2004. № 1
И.Г.НОВОСЕЛОВА
Духовный космос
в произведениях М.М.Пришвина
начала 1930–х годов
Дневники и проза Пришвина начала 1930–х годов — яркое проявление погруженности в феномены
сознания и бытия. Творческая мысль писателя движется сквозь восприятие драматизма социальных
жизненных ситуаций к онтологическим сущностям. Пришвин создает широкую гуманистичекую кон-
цепцию отношений человека и мира, раскрывает в мифопоэтических образах (повесть «Женьшень» и
дневниковые записи) необъятный космос своей души, противостоящий массовому сознанию и развива-
ющий идею «родственного внимания».
The spiritual cosmos in works by M.M.Prishvin in the early 30s of the XX century. I.G.NOVOSELOVA
(Far Eastern National University, Vladivostok).
M.M.Prishvin's «Diaries», his sketches about the Far East and novelette «Ginseng» perform the social
scene of life without personal freedom. But these works have the middle ground which is referred to the per-
son's reflection of consciousness. This fact allows to introduce myth–poetic characters to narration of diaries
and novelette.
«Дневники» М.М.Пришвина не были опубликованы полностью ни в од-
ном из собраний сочинений писателя. Между тем именно дневниковые записи
Пришвина, которые он вел в течение всей жизни, — это историческая летопись, ох-
ватывающая события с начала 1900–х годов до 1954 г. «Дневники», публикация ко-
торых продолжается и сейчас, открывают нам писателя во всей сложности его ми-
ровоззрения, помогают представить космос его души и процесс формирования его
художественного сознания.
Именно дневники помогают расширить представление о творческом наследии
Пришвина, о его поисках в области поэтики и жанра, что позволяет раскрыть ду-
ховное и творческое формирование писателя ХХ в. Во многом это даст возмож-
ность открыть для себя заново Пришвина–мыслителя, летописца времени и просто
человека, мучительно осмысляющего противоречия личности первой половины
ХХ в. События истории, внешнего бытия в «Дневниках» М.М.Пришвина даны в
тесном сопоставлении с судьбой и личностью самого писателя, с эволюцией его со-
циально–политических, философских, эстетических взглядов, с изменением его
мировидения, поисками «я» автора пути к полной свободе и гармонии с бытием
мира. «Дневники» позволяют проследить многомерное взаимодействие реальнос-
ти с феноменом сознания, формирующимся «осознанным бытием», организующим
собственно художественное творчество.
НОВОСЕЛОВА Ирина Германовна — кандидат филологических наук (Дальневосточный государствен-
ный университет, Владивосток).
123Современное литературоведение, преодолевая замкнутость на социологии, в
последнее время все активнее использует понятия, отражающие онтологическую
глубину происходящего в мире, сложность восприятия и переживания реальности
в душе человека. В результате вырисовывается духовный космос, космический
объем души, простор духовного мира как актуальная проблема литературоведчес-
кого исследования. Именно эта проблема представляет основную направленность
предлагаемого анализа произведений М.М.Пришвина. На этой основе определя-
ются нравственные координаты личности.
Что происходит в душе человека на исторических перекрестках ХХ в.? Как вы-
ражается противостояние влиянию массового сознания, растворению индивиду-
альности в нем, преодоление личной духовной деградации в условиях авторитар-
ного деспотического века? При решении этой проблемы духовная космология
дневниковых записей М.М.Пришвина видится нам особенно значимой. Это зако-
номерно, потому что анализ, авторское проникновение в глубины собственного со-
знания, отношений человека и мира акцентируют сущностные связи, обостряют
философские проблемы осознания взаимодействия мира и индивида, дают воз-
можность выйти к тайнам духовного бытия. Начало 30–х годов ХХ в. для Пришви-
на было тяжелым временем испытаний: писатель не хочет подчиниться властному
управлению литературой, и во многом его поездка на Дальний Восток дает качест-
венно новые впечатления для творчества, акцентирует бытийную систему ценнос-
тей в его осмыслении мира.
Стремление вырваться сознанием своим за пределы социального быта к мас-
штабу космического бытия определяется в дневниках как основная духовная по-
требность личности. В системе духовно–космических координат особенно важ-
ным видится понятие «космос души» как знак необъятности жизни, сопрягающей
человека с миром бытия. Этот мотив будет центральным в «Дневниках» М.М.При-
швина, написанных в начале 1930–х годов. В широком понимании «космос души»
можно представить как сферу, где концептуально осмысляется положение челове-
ка в мире его связь с идеей бессмертия жизни, сопричастность ко всеобщему бы-
тию, где реализуется неизменная потребность личности в своей гармонии с ним.
В каких формах «космос души» находит свою начальную выраженность в дневни-
ках Пришвина? Он оказался связанным с мифопоэтической образностью. Своеоб-
разие мифопоэтического отражения происходящего в мире состоит в том, что оно
акцентирует постоянные духовные опоры — своеобразные константы бытия и
культуры. Это сфера «неба и земли», архетип «неба и земли», определяющий «ко-
смос души». С помощью этих констант бытия осмысливается весь процесс жизни.
Историк и литературовед В.Н.Топоров подчеркивает, что мифопоэтическое «яв-
ляет себя как творческое начало… как противовес угрозе энтропического погруже-
ния в бессловесность, немоту, хаос» [6, c. 5]. Творческое начало надо понимать не
только как художественный процесс, но и как возможность осознания вечного, мо-
дели жизни в преходящем мире человеческого, как сферу духовного приобщения че-
ловека к ходу самого бытия. Мифопоэтическое начало, созидающее и собирающее,
противостоит рассеянности, деградации, неупорядоченности сознания, неопреде-
ленности, оно поддерживает космологическую направленность сознания.
Мифологический способ мировосприятия имеет древнейшую историю. Но
в ХХ в. происходит открытие новых возможностей реализации мифологическо-
го в культуре, потому что именно в мифе генетически ставятся сложные проблемы
в области как индивидуального, так и массового сознания.
Известный исследователь Е.М.Мелетинский в статье «Миф и двадцатый век»
утверждает особую роль мифа: «Миф — один из центральных феноменов в исто-
124рии культуры и древнейший способ концептирования окружающей действитель-
ности и человеческой сущности» [1, с. 419]. Он в особых условиях осуществляет
ту роль, которую в определенной мировоззренческой ситуации не берет на себя на-
учное познание. Эта роль, скорее, интуитивна. Миф — это не столько научное по-
знание мира, сколько созданное разумно и интуитивно конкретно–чувственное,
образное представление об извечном порядке и гармонии мира. Миф сообщает ми-
ру особый пафос гармонизирующего начала, что определяет особое положение
мифологического фактора в широкой сфере сознания.
Итак, миф как особый тип сознания может рассматриваться как описание он-
тологической модели мира, утверждающей гармонию как основу мира, гармонию
в сфере природы, космоса сознания индивидуума, т. е. мира как такового во всем
объеме. Категория мифологического связана с целостным подходом к воссозданию
картины мира, а мифы моделируют идеи гармонии (творения и эсхатологии), со-
здавая онтологическое мировосприятие.
В истории человеческой цивилизации миф пульсирует, то выявляясь, то ис-
чезая. Происходит то ремифологизация, то демифологизация сознания. Иногда
эти процессы происходят одновременно. В ХХ в. активизируется миф в типо-
логической мировоззренческой ситуации. В эпоху войн и революций возника-
ет необходимость в онтологическом взгляде на происходящее, в онтологичес-
кой модели мира. Такой подход не сопряжен с рациональным обобщением, те-
перь он, скорее, связан с необъяснимым, интуитивным, со сферой рефлексии,
которая заложена в человеке природой и поэтому не меняется с развитием ци-
вилизации. Именно эта сторона интуитивных процессов находит свое отраже-
ние в мифологически целостной картине мира, в самом процессе мифотворче-
ства в эту эпоху. В этой ситуации особую активность обретают мемуаристика и
дневники как формы, направленные в глубины духовной человеческой жизни.
В этом плане «Дневники» Пришвина при всей их оригинальности — типологи-
ческое явление времени, необычайно значимое для постижения мира человече-
ского сознания ХХ в.
В «Дневниках», очерках и художественных произведениях, прежде всего в по-
вести «Женьшень», написанных М.М.Пришвиным в начале 30–х годов, мифопоэ-
тические образы приобретают особое значение.
Важно отметить, что 30–е годы были острым периодом в духовном развитии
М.М.Пришвина. Писатель видит процесс деформации личности, потерю свободы
в эти годы. Он пишет о появлении культа личности вождя, о процессе ритуально-
го общественного служения, который сопровождает это явление. Сам он ни в коей
мере не может принять этого служения, открыто говорит об опасности подчинения
мифам социальным, противопоставляя им миф онтологический. Поэтому важней-
шим мотивом в дневниковых записях является пафос разоблачения, демифологи-
зация «жизнеутверждающей» сути социальных явлений, развенчание мифов соци-
ального благополучия.
В социальной жизни нет гармонии мира, а есть насильственное духовное под-
чинение индивида массовому. В «Дневнике» 1931 г. писатель отмечает: «28 марта.
Ритм жизни (радость зачатия будущего и др.) сохранился теперь только в природе:
ведь грач чувствует же себя как грач, и корова знает, что она корова, а человек —
нет, он расчленен, и человек–кулак или человек–пролетарий — разные существа»
[3, с. 150]. Это ощущение другого, социального, ритма жизни, где человек теряет
свою целостность, ритма, отличающегося от природной гармонии, составляет
важную часть повествования в «Дневнике» М.М.Пришвина. Человек теряет свою
природную сущность, становится знаком класса.
125Для писателя социальная действительность становится разрушающей. Она ут-
верждает торжество массы над личностью, формирует «спецчеловека», ставит на
место индивида существо, которое М.М.Пришвин называет «фабчел». Нарушение
свободы человека автор дневниковых записей воспринимает прежде всего как на-
рушение его естественного права, связанного с естеством самой природы.
В дневниковой записи 1931 г. писатель подчеркивает, что после поездки на
Урал только природа возвращает ему чувство жизни: «11 марта. Я так оглушен ока-
янной жизнью Свердловска, что потерял способность отдавать себе в виденном от-
чет, правда, ведь и не с чем сравнить этот ужас, чтобы сознавать виденное. Только
вот теперь, когда увидел в лесу, как растут на елках сосульки, вернулось ко мне по-
нимание возможности обыкновенных и всем доступных радостей жизни и вместе
с тем открылась перспектива на ужасный Урал» [3, с. 148]. Ужас социальной жиз-
ни, где подавляется личностное, даже сама поездка в Свердловск, куда писатель
отправляется, чтобы написать произведение на заданную производственную тему,
— все это угнетает Пришвина. И только природа с ее вечной и доступной радос-
тью бытия возвращает писателю ощущение жизни, дает ту духовную опору, кото-
рая удерживает его от падения в ужас «окаянных дней» истории. Именно ритм
природных изменений, жизнь природы, когда растут сосульки, рождает душевный
покой. «Обретенный рай» противоположен социуму, где царит ад власти. Этот мо-
мент обретения духовного равновесия, радости, покоя в дневниковых записях
1930–х годов почти всегда связан с обращением к природным зарисовкам. Но не-
обходимо отметить все–таки, что в дневниках этого периода образ природы не-
сколько потеснен, в тексте нет той насыщенности пейзажными фрагментами, ко-
торые обычно отличают произведения М.М.Пришвина. Это придает особый дра-
матизм записям начала 1930–х годов. Образ рая, связанный с бытием природы, не
исчезает из повествования дневников, природа будто бы всегда рядом, но она на-
сильственно отстранена, отгорожена невидимым барьером истории. Природа за-
мерла и оживает в повествовании только тогда, когда обессиленная, умирающая
под бременем вопиющих фактов духовного погрома душа прорывается к родному
пространству, обретает «рай веры» в неостановимый ход жизни.
Пришвин обращается к размышлению над мифологемой «власть» как праву
и возможности подчинить кого–нибудь своей воле, распоряжаться действиями
кого–либо. Писатель объясняет, почему так страшна власть для человека: он те-
ряет свое «я». «Во власти человек прячется от самого себя, во власти он живет
как бы вне себя, власть дает возможность быть вне себя, посредством власти
можно убежать от себя самого (“погубить свою душу”)» [3, с. 153]. Особенно
опасна для индивидуального человеческого «я» власть другого «я», тем более
власть социума. Мысль Пришвина сосредоточивается на разрушительных моти-
вах жизни.
В дневниковых записях писатель размышляет, как губительна власть для твор-
ческого человека, Пришвин говорит о судьбе Горького, чья слава опасно велика
для него как художника слова: «Дорога к власти — это именно и есть тот самый
путь в ад, устланный благими намерениями. …Потому так и противно теперь
жить, что это властолюбие есть движущая пружина, и весьма откровенная, тогда
как сам истратил жизнь на то, чтобы спрятать самолюбие и дать сверх него…» [3,
с. 152, 153]. Это желание «дать сверх» социального, найти опору в самом бытии и
является задачей писателя в произведениях 1930–х годов. Не желая покориться
страху перед властью, М.М.Пришвин ищет выход в новых впечатлениях от поез-
док по стране в далекие города России и записывает впечатления от этих путеше-
ствий. Но они безотрадны. В записи от 1 января 1932 г. он отмечает: «В эту ночь,
126как бывает, отчетливо пронеслись в моей голове оба моих путешествия, в Сверд-
ловск и во Владивосток, все до точности вспомнилось и ни на чем сердце (родст-
венное внимание) не заострилось: везде спех, суета, страх, стон, злоба; через тол-
щу вверженных в бедствие людей невозможно было, как раньше, пробиться к при-
роде, загореться там любовью, как раньше, и с родственным вниманием вновь по-
смотреть на людей» [3, c. 155].
Огромное испытание для человека — жить в таких условиях деформации лич-
ности: «Вокруг меня хаос… В этом хаосе ритма нет никакого, но если жить само-
му среди хаоса, то сердце твое, отбивая удары, усваивает видимое глазом из хаоса,
начинает чуть–чуть работать в этом хаосе» [3, c. 172]. Так возникает антиномия
«хаос социума — ритм природы», внутренняя оппозиция как одна из вариаций
размышлений писателя о мире и гармонии бытия.
В «Дневнике» 1932 г. противоречие бытийного и социально–исторического
формулируется так: «26 апреля. Первое чувство при соприкосновении с приро-
дой — это смириться, отдаться, даже припасть. Человек слабым приходит к при-
роде, а уходит сильным. “Новый человек” к природе относится, как завоеватель, не
покоряется, а покоряет…» [3, с. 167]. Завоеватель разрывает свою кровную связь с
природой, не припадает к ней, а разрушает ее. Пришвин говорит об изменении бы-
та, но он рассматривает эти бытовые детали как знак победы власти, отделяющей
человека от земли, от его корней, превращающей личность в массу. «Тюль — это
рай: тюлевый рай и деревня, городской тюлевый рай в новом доме в семье шофе-
ра и деревенская грязная жизнь. Жизнь раздевается (старые песни забыты, серафи-
мы в музеях, без одежды сказок и всяких заманок личного счастья, труд у земли
стал бессмысленным, потому что все на свете легче его). Все бегут от земли» [3,
c. 169]. Тюль отделяет избу от московской квартиры, но так называемый тюлевый
рай отделяет душу от природы, от естества самой жизни. «Все бегут от земли» —
таково финальное обобщение. Поэтому в следующей зарисовке дневниковой запи-
си того же дня писатель ассоциативно обращается к иносказательному образу
«земли» как опоре индивидуального «я». Судьба писателей РАППа убеждает При-
швина в потере ими духовной опоры — «земли» писателя. «Освобождение писа-
телей от РАППа похоже на освобождение крестьян от крепостной зависимости и
тоже без земли: свобода признана, а пахать негде, и ничего не напишешь при этой
свободе. …Земля писателя и всего художника в твердой уверенности… его собст-
венной личности» [3, c. 169]. Мифопоэтический образ земли–опоры, расширяясь,
преобразуется в поток жизни.
Писатель в следующей дневниковой записи дает зарисовку уходящего дня, ко-
торая ассоциируется у него с уходящей жизнью. Но как в самой природе, уходя-
щий день сообщает, что жизнь не кончилась, а наступит новый день, так и в жиз-
ни человека должна быть радость победы над испытаниями. Это чувство соединя-
ет внешнее проявление гармонии жизни с внутренним ощущением своего духов-
ного космоса: «Так вот, все эти весенние песни птиц, и заря, и звезды, и луна —
все это этапы побед человека. Хорошо!» [3, c. 170].
Обращение к законам бытия, мифопоэтическому восприятию мира, где
главное — априорная вера в гармонию жизни, — это спасает душу писателя от
трагедии разочарования в разумности происходящего в дневниковых записях
1930—1933 гг.
Особый характер пейзажных зарисовок в «Дневнике» начала 1930–х годов вы-
ражен в том, что за конкретикой происходящего в природе встает рефлекторный
план бытийных размышлений. В дневниковых записях картины социального хао-
са оказываются рядом с зарисовками природы, поэтому сама дневниковая запись в
127целом приобретает символическое значение: перед нами не узкое пространство со-
циального, а широкое поле бытийного, вечного, со своим независимым ни от чего
ритмом.
Пейзажная зарисовка 7 января 1933 г. пронизана особым чувством любования
миром, прелестью зимнего дня: «Под Рождество на палец пороша. И порхает–ле-
тит весь день легкая–легкая–легкая: дунь ветер — все снесет» [2, c. 250]. Порошу
и ветер, весь мир Пришвин приемлет с радостью таким, каков он есть. И его душа
не противостоит этому миру природных явлений. Писатель наслаждается, любует-
ся происходящим — именно эти чувства являются основными. Это передано в са-
мом построении фразы, где воссоздаются полет падающего снега, ритм природно-
го явления. Перед нами картина сродни импрессионистической живописи: все в
движении, жизнь мгновения передает непрерывность бытия.
В пейзажных зарисовках «Дневника» 1933 г. рядом с сиюминутным, мгновен-
ным выражено ощущение большого времени мироздания: «20 сентября. Ночью
вылился дождь весь, перед рассветом звезды явились, и с ними коснулся души че-
ловека ритм времен сотворения мира. И тут же где–то по крыше, не мешая тому
большому ритму, мерно падали капли…» [2, c. 254]. Коротким вспышкам истори-
ческого времени, «кометному» движению истории, рождающему «усредненное»,
массовое сознание, противостоит «большой ритм» «времен сотворения мира»,
асоциальный мифологический план жизни, течения бытия.
В авторском восприятии возникает ощущение картины рождения мира. Мета-
фора «звезды явились» обретает характер космологического мифа, соотносится с
мифом о рождении мира. Восприятие широты ритма, временного простора и дви-
жения мира делает все происходящее величественным и значительным. Это ритм
даже не времени, а «ритм времен сотворения мира» — как вечного жизнеутверж-
дения, повторяющегося в своей неизменности процесса. В вечный ритм бытия
вписывается иной, малый ритм только что случившегося — сейчас прошедшего
дождя. И все это гармонически соединено, сплавлено в мифопоэтическую карти-
ну, где за вечным «тут же где–то» стоит сиюминутное.
Мифологема единства и гармонии сотворенного мира, где изначально гармо-
нично устроено все, составляет основной мотив в описании природы: «12 октяб-
ря. Мир, как органическое целое: все велико и гениально, что являет в своем вы-
ражении целое; ромашки с белыми лучами своими совершенно так же гениальны,
как солнце. И творческий разум человека является таким же представителем цело-
го мира, как и ромашки» [2, c. 255]. Универсализм единства и гармонии в мире от
ромашки до солнца, до творческого разума человека — вот модель бытия. Совер-
шенство мира не подлежит сомнению, сила творения столь велика, что возникает
глубинное соединение всего со всем, складывается ощущение «события», восторг
от всеобщей причастности к мировому объему жизни. Запись 10 марта 1933 г. от-
крывается не просто картиной весны. Восторженная реакция перед побуждением
весенней земли соединяется с деталями природы: «Великие дни весны света: раз-
гар полдней, утренний аромат снега, мороза и света» [2, c. 252].
Модель изначального соединения всего живого и неживого, настоящего и веч-
ного лежит в основе мировосприятия Пришвина в дневниковых записях 1933 г.
Это относится не только к описаниям природы, но и к размышлениям над собст-
венным мировосприятием. Писатель стремится гармонизировать собственное со-
знание, не потерять в себе ощущение цельности бытия, сотворить эту целостность
в своем внутреннем космосе:
«Ищу в себе единства…
Быть самим собой — значит понять себя в единстве.
128Новые впечатления разбивают это единство, и что трудно после путешествия,
на что много уходит времени, это найти корни этих впечатлений в себе, то есть све-
сти их к единству» [2, c. 254].
От зарисовки картин природы Пришвин мгновенно переключается к сфере вос-
поминаний, где созвучны внешний и внутренний мир человека. Таким объемным
становится образ сада. Он не просто место свиданий с возлюбленной, это об-
раз–воспоминание, где реальность и мечта переплетены в единстве гармонии. Это
воспоминание–миф о первой несбывшейся любви. «Вечером, даже не во сне, а пе-
ред сном, был в Люксембургском саду и видел там все до мельчайших подробнос-
тей» [2, c. 252]. В центре повествования не бытовые подробности, а память о про-
шедшем, о юности как времени счастья. Возникает процесс принятия единства ми-
ра, его хода, процесс творения мифа о «золотой» юности как гениальном даре че-
ловеку, миф об изначальном земном рае.
Сад–воспоминание ассоциативно сопряжен с мыслью о единстве любви–брака,
соединяющей две линии: линию счастья и линию долга. И это представление реа-
лизуется в метафорическом образе сада любви, храма любви как символе едине-
ния. «В этот раз… храм любви, посвященный идее единства: любовь одна» [2,
c. 252].
Если сад — это образ воспоминаний, то ассоциация с храмом, святостью люб-
ви, является ступенью обобщения вечного соединения любящих. План воспомина-
ний сменяется планом жизнеутверждения: «Во всяком случае, смысл Люксембург-
ского сада именно в единстве. И еще: мне теперь не так уже больно, как радостно,
как будто мне остается собрать самые вкусные плоды этого сада» [2, c. 252]. Про-
исходит движение художественной мысли от пространственной привязки — сад —
к мысли о любви как идее единства, где гармония любви как целостного начала со-
единяет прошлое и будущее, воспоминание и реальность бытия, сотворенный и
потерянный рай.
Таким же емким образом, соединяющим природу и человека, сотворенное при-
родой и творение рук человеческих, становится образ водопада. Он возникает в за-
писи от 7 сентября 1933 г. ассоциативно, сразу после размышлений Пришвина о
произведении Пушкина «Капитанская дочка». В объеме постигаемого, в осмысле-
нии гармонии творчества человека на земле — будь то литературное или инженер-
ное сооружение — важно для личности ощущение единства творчества, хотя оно
происходит на разных уровнях: быта истории и бытия творчества.
«Плотина — водопад, большое инженерное сооружение, создавшее в краю
новую географию» [2, c. 253] — это фиксация настоящего, где действуют законы
короткого исторического времени. Но тут же возникает тема вечного творчества
природы, «старого» времени: «…все, чем отличается новое человеческое творче-
ство от старого, это сроки: те сроки больше человеческой жизни и оттого пред-
ставляются как бы предвечными, новые сроки меньше срока человеческой жиз-
ни» [2, c. 254].
Водопад как инженерное сооружение трансформируется в символ сотворенно-
го человеком. Время инженерного сооружения соотнесено со сроками «предвечно-
го» творчества природы. В этом приобщении творчества человека к вечным цен-
ностям жизни рождается метафора единения человеческого и природного — водо-
пад творчества. «И оттого, когда смотришь на старый водопад, думаешь о вечнос-
ти и ее творце, а водопады из–под человеческой руки прямо подводят мысль к
творческой родине самого человека» [2, c. 254].
Итак, мы видим, что мифопоэтические образы сада, ромашек, водопада,
встречающиеся в описаниях природы, которые являются непременной частью
129дневниковых записей М.М.Пришвина, образуют особую сферу естественного
бытия. В нем вечная гармония, радость сотворенного мира, ощущение жизнен-
ного созидания.
Пришвинское «я» главным образом детерминировано не столько конкретикой
окружающих явлений, фактов, конкретно–чувственным восприятием дня текуще-
го, сколько этой глубинной связью с огромным простором мироздания. Рефлексия
Пришвина постоянно имеет этот выход к космическому естественному движению
мира как таковому.
Объемность «я» в «Дневниках» М.М.Пришвина создается пафосом единения с
миром, радостью открытия широты мира и глубины своей души. Духовный космос
Пришвина — это мировидение личности не замкнутой, а разомкнутой в бытие, в
поток жизни.
«Я» писателя связано с самоанализом, но одновременно идет ассоциативный
поиск соответствий внутреннего и внешнего планов бытия. Это маятник движения
от конкретно–чувственного восприятия до глубин личностного устремления к вы-
сотам мироздания, к духовно–небесному и широте всего земного.
Естественный ход жизни и безмерное пространство мира, куда сам человек
подключен всем движением природного бытийного времени, своим трудом и ши-
роким полем культуры, которая дает свободу личности, соединяет всех на тропин-
ках взаимопонимания, «родственного внимания», — все это составляет, по мысли
Пришвина, космос бытия. Система ассоциативных переходов в дневниковых запи-
сях Пришвина расширяет повествование о конкретном факте до философского пе-
реживания. В этом ассоциативном ряду «время естественного бытия» становится
той жизненной координатой, которая составляет основу всего на земле.
Таким образом, обращаясь к дневниковым записям 1930—1933 гг., мы отмеча-
ем, что М.Пришвин обозначает в них разные уровни восприятия настоящего как
главного предмета изображения в дневнике. С одной стороны, это жизнь социума
с «омассовлением» человека, где ход истории прочерчен в социальных мифах о но-
вом обществе, о безграничной власти человека такого общества над природой,
землей. С другой стороны, в этом же настоящем писатель чувствует «ритм времен
сотворения мира», ощущает космическую гениальность единства природы от ро-
машек до солнца, которые являются частью целого от сотворенного человеком са-
да и водопада до духовных высот его творчества, его сознания, мира его памяти,
его души.
Каким содержанием наполняются мифологемы в художественной картине ми-
ра, представленной в произведении М.М.Пришвина «Женьшень»?
В дневниковых записях 1933 г. содержатся короткие замечания о рождающей-
ся повести «Женьшень»: «Другой раз думаешь в отчаянии, что не стоит и жить. Но
вот написалась же в этих условиях эта вещь “Олень–цветок”, такая милая вещь в
такое время! и она останется, и ради того, чтобы оставалось после себя, и следует
жить, и в этом одном опора и начало спокойствия даже и во время эпидемии и вой-
ны» [2, c. 252].
Знаменательно, что М.Пришвин видит в книге очерков «Олень–цветок», кото-
рая легла потом в основу повести «Женьшень», «опору и начало спокойствия», то-
го спокойствия, которое сообщается уверенностью в иной, не социально–бытовой,
а творческой и бытийной сфере. Образы природы из очерков «Олень–цветок» на-
полняются широтой обобщения связей мира и человека в повести «Женьшень».
Одним из таких образов становится образ камня–сердца. В очерке писатель ви-
дит его так: «Какое–то “Томящееся сердце” — такое название камня: будто бы ка-
мень этот от напора волн шевелится и потому назван сердцем» [4, c. 160]. Перед
130нами природное явление, причудливое и загадочное. Оно дано как факт внешней
жизни, которая удивляет и будит воображение. Но в повести «Женьшень» возни-
кает за этим фактом иной план — план внутренней жизни, воображения писателя,
ассоциаций. Этот план ведет к глубинам сознания, писатель осмысливает вечность
природы и единство с ней человека: «…этот камень–сердце по–своему бился, и
мало–помалу все вокруг через это сердце вступило со мной в связь, и все было мне
как мое, как живое. Мало–помалу выученное в книгах о жизни природы, что все
отдельно, люди — это люди, животные — только животные, и растения, мертвые
камни, — все это взятое из книг, не свое, как бы расплавилось, и все мне стало как
свое, и все на свете стало как люди: камни, водоросли…» [5, c. 234]. Происходит
сдвиг сознания, рождается новое видение, разъединенность сфер бытия исчезает,
все олицетворяется, становится живым, родным, близким, единым. Ритм бытия
чувствует и в камне, и во всем окружающем, и в себе писатель. Это космос его со-
знания, где вечные ритмы жизни определяют все, создавая мотив вневременного
единства всего живого как уровень над преходящим социальным.
Писатель в повести «Женьшень» осмысливает жизненную ситуацию героя в
онтологическом плане и находит новые горизонты в понимании жизни как со–бы-
тия человека и природы. Развертывается творчество особого плана, приближенное
к постижению основ жизни, — творчество души, создающей новый мировоззрен-
ческий объем, вопреки обыденности, социальной безысходности. Эту свободу
творчества жизни приобретает человек в своем сознании, в осмыслении своих
чувств, утверждаясь в гармонии жизни.
Произведение загадочно для самого писателя, он отмечает в дневнике, что по-
является произведение, которое он скорее чувствует, чем понимает: оно удивляет
его своей необычностью, поскольку живет на уровне интуиции и мифопоэтики.
«25 января. Занимаюсь перепиской и чтением “Корня”. …вещь в целом мне все
еще не ясна» [2, c. 250]. А к концу 1933 г. все прояснилось, и М.М.Пришвин высо-
ко оценит эту повесть: «1 декабря. Мне удалось в этом году написать вещь, “Ко-
рень жизни”, которая сама по себе лучше других моих вещей» [2, c. 256].
«Женьшень» становится для М.Пришвина жизненным этапом, произведением,
которое поддержало писателя, дало ему силы, а главное — создало иной объем ху-
дожественного мировосприятия, подняло над уровнем социальным, сообщая веру
в постоянство гармонии бытия.
Действительно, загадочность «Женьшеня» для самого писателя объяснима
потому, что мы имеем дело с совершенно иной особенностью его творчества —
с процессом поэтического мифотворчества, когда «все на свете стало как люди»,
приобрело олицетворенный характер и внутреннее единство. Все происходит в
сфере сознания героя, именно оно становится предметом его творческого внима-
ния. Необходимость возникновения такого произведения, вопреки историческо-
му вихрю общественных преобразований, совершенно точно осознается писате-
лем. Он записывает в «Дневнике»: «Поверх сознания мчится жизнь фантастиче-
ская, непонятная. Ее нельзя понять, потому что она выше понимания нашего.
И человек именно тем и спасается, что может забыться и говорить о картошке…»
[2, c. 252], о чем–то близком себе в самом потоке бытия, а не о социально–фан-
тастическом начале жизни. В сумятице жизни не время искать удовлетворения
своим амбициям: «…в такое–то время совсем даже неприлично обижаться или
отстаивать свое достоинство…» [2, c. 252]. Нужно искать опору шире, не в ду-
ховных претензиях, а в самом творчестве жизни, в своем ощущении гармонии
жизни в себе. «Надо искать в творчестве нового русла» [2, c. 252], — записыва-
ет в «Дневнике» Пришвин.
131В начале 1930–х годов и в «Дневниках», и в сфере собственно художественной
прозы Пришвина, куда прежде всего относится «Женьшень», идет процесс обра-
щения к мифопоэтическим образам, что позволяет говорить о ремифологизации
как явлении художественного сознания писателя.
Сравним содержание очерка «Олень–цветок» с одним из центральных мифопо-
этических образов «Женьшеня» — загадочной Хуа–лу.
Увидев глаза оленя, пишет в очерке Пришвин, он не в силах их забыть. Это впе-
чатление–воспоминание напоминает запах цветов, подчеркивает повествователь:
«какое–то отдаленное воспоминание, и оно до того упорно не проясняется, что на-
чинаешь думать, будто и нет его, а самый зуд к воспоминанию не реален и есть не-
что вроде желания желаний» [4, c. 146]. Это неясное воспоминание настойчиво
живет в душе, пока не произойдет что–то, материализующее его отдаленное ощу-
щение. «И вот в такой–то день я стоял во Владивостоке в ожидании трамвая и смо-
трел сквозь пунцовый мелколиственный клен на голубое море, и так мне показа-
лось, будто из самого моря вышла женщина в зеленом» [4, c. 147]. Бытовая ситуа-
ция — описание ожидания трамвая, попытки занять свое место в переполненном
трамвае — все это занимает героя очерка, и только потом интуитивно он еще раз
видит эти удивительные глаза женщины: «…не передать мне всего моего восторга
от этих оленьих глаз в цветах от света осенью итальянского солнца на Дальнем
Востоке. Все вопросы в одно мгновение решились, в одно мгновение все я понял
и успел соскочить, помочь, устроить на свое место уже на ходу трамвая, покло-
ниться с восторгом, как будто передо мною действительно чудо из чудес соверши-
лось, олень–цветок, раскрывшийся в женщину» [4, c. 147]. Точность описания ме-
ста, ситуации, очерковость повествования не исчезают, но появляется в нем чувст-
во внутреннего движения души, мгновенного озарения, восторг перед жизнью, пе-
ред ее красотою, творчески соединившей все — природу и человека — в единстве
их существования. Писатель чувствует себя художником, которому открывается
мир во взаимных переходах этой красоты, он испытывает восторг, сочиняя в сво-
ем воображении сказку о царевне, о необыкновенном событии, осветившем жизнь:
«После того долго стою в очереди в ожидании трамвая и сочиняю сказку–роман о
превращении Хуа–лу, оленя–цветка, в прекрасную царевну» [4, c. 147]. Но финал
очерка возвращает к бытовой реальности: к ожидающим трамвай людям и повест-
вователю, погруженному в мечту, «пришел некто, взглянул на провода и сказал
уверенно: “Расходитесь, граждане, трамвая не будет”. И все разошлись» [4, c. 147].
Закончилась сказка жизни о волшебных переходах красоты, соединяющей все жи-
вое, угасла сразу вспышка сознания писателя, реальность разрушила воображае-
мое. Только на мгновение жизнь явилась в очаровании своей красоты и гармонии.
Сознание еще творит воображаемый мир, сказку, а реальность далека от нее. Она
приземленная, бытовая. Мир реальности и мир воображения писателя только на
миг освещают друг друга. Иной акцент приобретает этот мифопоэтический образ
«олень–цветок» в повести «Женьшень».
В этом произведении М.М.Пришвин изображает человека, который соединен с
бытийными процессами, они заложены в нем самом, в его сознании, открытом ми-
ру. Момент осознания героем своей восприимчивости к красоте мира передан в
эпизоде встречи с оленем. Граница между реальностью и зоной сознания не про-
ведена, она размыта: «И дальше, как бы в ответ моему предчувствию, как в сказке
о царевне–лебеди, началось превращение. Глаза у нее были до того те же самые,
как у Хуа–лу, что все остальное оленье — шерсть, черные губы, сторожкие уши —
переделывалось незаметно в человеческие черты, сохраняя в то же время, как у
оленя, волшебное сочетание, как бы утвержденную свыше нераздельность правды
132и красоты» [5, c. 231]. Не величина творческого воображения, как это было в очер-
ке о Хуа–лу, а сложившееся мифопоэтическое чувство вечных истин — правды и
красоты — создает в повести «Женьшень» бытийный слой повествования. Писа-
тель ощущает себя охотником, который хочет схватить Хуа–лу, но в то же время об-
наруживает в себе другого: «Но во мне еще был другой человек, которому, напро-
тив, не надо хватать, если приходит прекрасное мгновение, напротив, ему хочется
то мгновение сохранить нетронутым и так закрепить в себе навсегда» [5, c. 229].
Это желание сохранить, сберечь, «закрепить в себе» прочувствованный «просвет
бытия», его красоту повторяется и закрепляется во встрече с женщиной. Чувство
многомерности мира позволяет творить, ощущая себя причастным к правде и кра-
соте мира. Это состояние души необходимо беречь, растить в себе, жить по его за-
конам. «Если бы это не раз в жизни пришло, а всегда жило в себе, то можно было
бы всем нам всегда и всюду каждый цветок, каждую лебедь, каждую ланку превра-
щать в царевну и жить, как мы жили с этой моей превращенной царевной в доли-
не цветов Зусу–хэ, в горах, на берегах рек и ручьев» [5, c. 231, 232], — пишет При-
швин. Этот гуманистический посыл становится главным в повести, именно олице-
творение, одухотворение природы рождает ощущение единства, родства, стано-
вится отличительной чертой мифопоэтических образов «Женьшеня».
В дневниковых записях и в художественных произведениях М.Пришвина про-
сматривается главное общее качество — расширение масштаба повествования до
философских обобщений о месте человека в потоке бытия, что составляет фено-
менологическое содержание этих произведений, «Дневников» (1930—1933 гг.)
М.М.Пришвина и повести «Женьшень», опубликованной в 1933 г.
В повести «Женьшень» мифологема «рай — ад», возникая в самом начале по-
вествования, находит свою художественную реализацию в метафорическом ос-
мыслении мира, что позволяет создать новый смысловой объем.
В зарисовке оледенения Земли, произошедшего в третичную эпоху, обращает-
ся внимание на то, что катастрофа не уничтожила жизнь: «Звери третичной эпохи
земли не изменили своей родине, когда она оледенела, и если бы сразу, то какой бы
это ужас был тигру увидеть свой след на снегу!» [5, c. 219]. И звери, и растения
оказались спасенными, потому что во время оледенения проявили стойкость, «не
изменили своей родине». Возникающий ассоциативно мотив сохранения для себя
родины снимает катастрофичность происшедшего оледенения, открывает жизнен-
ную перспективу для всего живого, создает ощущение защищенности всего живо-
го, потому что природой дан и путь сохранения жизни. Верность родине, как чув-
ство правды и красоты в эпизоде с Хуа–лу, становится альтернативой смерти, аду.
В своем повествовании писатель переходит от времени планеты Земля к исто-
рически конкретному событию — войне, но сам переход к этому фрагменту будет
ассоциативно мотивирован поведением зверей. «Как не задуматься о силе челове-
ка на земле, если даже оледенение субтропической зоны не могло выгнать зверей;
но от грохота человеческих пушек в 1904 г. они бежали, и, говорят, тигров встре-
чали после далеко на севере, в якутской тайге» [5, c. 219]. Зарисовка страха и ужа-
са боя в Маньчжурии в 1904 г. обращает к мысли, что в аду войны гибнет все жи-
вое. Сама земля соединена в страдании с душой человека, она становится живым
существом и страдает вместе с человеком [5, c. 219].
Возникает новое смысловое наполнение мифологемы «ад»: ад, порожденный
природными катаклизмами, и ад, созданный человеческой волей. Ад войны не вы-
зван природными явлениями, поэтому он особенно жесток и противоестествен.
Зверей и растения во время оледенения спасает сама природа–родина, а человек,
вырвавшийся из ада войны, ищет тоже родину: «После окончания русско–япон-
133ской войны, заставшего меня в Маньчжурии, я выбрал трехлинейку получше, на-
брал в свой ранец патронов побольше и пошел туда, где лежала моя родина» [5,
c. 219]. Родина и в этом случае не столько географическое понятие. Повествова-
тель в «Женьшене» сложно подает понятие родины — это природа, к которой тя-
нется душа, особый край, духовно близкий тебе. Для героя Пришвина — это Даль-
ний Восток с его экзотической природой, которую он рисовал в мечтах, воображал
с детства: «Меня с малолетства манила неведанная природа. И вот на пути я будто
попал в какой–то по моему вкусу построенный рай», «красные большие цветы —
как костры, бабочки — как птицы, реки в цветах» [5, c. 219, 220]. Возникающий
образ рая многозначен: это и мир вне войны, и то, что представляется родным, ро-
диной души. Родное пространство — это категория сознания, которая вбирает в се-
бя и сферу воображения. Человеку этот рай дан извне самой жизнью, и это вооб-
ражаемый рай на земле. Счастье рая осознается онтологически: оно пришло после
ада войны, оно даровано с малолетства и сохранено в аду войны как некий жизнен-
ный код. Мечта детства становится мифологемой самой жизни, как и мифологема
родины для зверей и растений в планетарном времени оледенения. Уже сама воз-
можность жить и увидеть в награду за это чувство, сохраненное в аду войны, рай
природный наполняет душу героя радостью бытия, совместного мирного счастья
вместе с землей, которая, как и человек, страдала в аду войны. Так возникает сис-
тема мифопоэтических образов: «рай изначальный (воображаемый) — рай поте-
рянный (оледенение, война) — рай обретенный (данный в награду за пережитое
самой жизнью)». Писатель осознает саму возможность гармонии в жизни: «Воз-
можно ли найти еще такой случай пожить в девственной природе по своей воль-
ной волюшке» [5, c. 220]. Свобода как непреложная черта бытия, «вольная волюш-
ка», является как чертой рая, так и внутреннего мира человека, в котором особое
место занимает совесть. Свобода как тема, звучащая особенно актуально в годы
тоталитарного давления, у Пришвина получает бытийное, экзистенциальное тол-
кование. Она сопрягается с чистотой души, с совестью: «стало понятно, что в по-
исках корня жизни надо идти с чистой совестью и никогда не оглядываться назад,
в ту сторону, где все уже измято и растоптано. А если чистая совесть есть, то ни-
какой завал не испортит пути» [5, c. 247].
Мифологемы корня жизни, пути, совести предстают в своей нерасторжимой
связи. В повести «Женьшень» эта система мифологем обозначит направление ду-
ховных исканий повествователя: пережитое поможет ему создать свой мир духа,
обрести себя и свой жизненный рай, установить свою систему ценностей, свобод-
ную от социума. Если в первых строках произведения мы видим разрушительную
силу человека на войне, то далее перед нами предстает человек с его созидатель-
ной силой. Он проходит сквозь потери и переживания, его путь — открытие мира,
особого мира души, находящегося в тесной связи с временем бытия и широким
миром. Это будет путь обретения счастья — счастья, обретенного самим сознани-
ем, духовным бытием «я», находящимся в центре мироздания. В повести
«Женьшень» система мифологем носит ассоциативный характер и соотнесена с
онтологическим уровнем духовных исканий личности: ощущением «нераздельно-
сти правды и красоты», чувством верности родине, родного пространства, ощуще-
нием вольной волюшки, воссозданного человеком рая. Все это категории созна-
ния — образы, в которых воплощается сам ход размышлений человека, мифопоэ-
тический образ–мысль.
Поэтому образ женьшеня в повести М.Пришвина становится ключевым и име-
ет особый смысл. Корень жизни — субстанция бытия, энергия духовной чистоты
и совести. Это радость «родственного внимания» двух людей, бессознательное, не-
134уловимое возникновение их сопричастности гармонии жизни и друг другу: «Ма-
ло–помалу, углубляясь с другом в пережитое, вы постепенно и бессознательно на-
чинаете как будто кому–то прощать, становится очень легко на душе, и, наконец,
происходит желанная встреча: под напором возвращенной радости жизни оба дру-
га для себя становятся такими же молодыми, как были. Я так понимаю действие
корня жизни женьшень» [5, c. 296].
Совсем по–другому описан женьшень в очерке М.М.Пришвина «Реликт». Он
пишет о нем сухо и холодно, не как художник–философ, а как ученый и скептик.
С одной стороны, этот древний корень вызывает уважение своей древностью:
«мне очень приятно смотреть на этот драгоценный реликт из семейства аралиевых,
в течение многих тысяч лет имевший власть больше золота над умами многомил-
лионных восточных народов» [4, c. 118]. С другой стороны, писатель отмечает, что
не ощущает в себе этих чувств людей Востока: «Не знаю, не верю, может быть и
не хочу, может быть даже предпочту свое личное отчаяние власти над собой како-
го–то китайского корня» [4, c. 118].
В повести «Женьшень» нет противопоставления культуры Востока и Запада,
нет даже восприятия женьшеня как реликта: как и человек (корень и внешне по-
хож на человека), он древний и принадлежит земле вообще. Более того, женьшень
не воспринимается как материальный объект, он становится мифопоэтическим об-
разом, метафорой жизненной силы и жизни вообще, обозначающей гармонию ми-
ра и человека. Поэтому важен образ Лувена в повести. Лувен нашел смысл жизни,
свой корень жизни, а лирический герой произведения только на пути этих поисков.
Это не встреча людей разных цивилизаций, а совместный путь двух людей, один
из которых ищет свой путь к людям, а другой уже нашел его и поддерживает тех,
кто только ступил на этот путь поисков.
В процессе повествования изменяются отношения героя и Лувена, они соеди-
няются тем «родственным вниманием», которое соединено с пережитым, с тем го-
рем, что встретилось в жизни: Лувен принял боль других и поэтому стал помогать
людям: «Он–то все живое давным–давно принял к сердцу и жил в этом и, конеч-
но, по–своему все понимал, но ему важно было через мое внимание к этому понять
меня самого» [5, c. 236]. Лирический герой формирует жизнь своим сознанием, об-
ращенным к бытийному, соединяющим «родственным вниманием» человека со
всем мирозданием. Постижение мира — это воплощенная радость жизни: «горе,
как плуг, только пласт поднимает и открывает возможности для новых жизненных
сил. …как будто болью своей я вдруг стал все понимать. Нет, это не боль, а радость
жизни открывалась во мне из более глубокого места» [5, c. 237].
Природа дает силу единства всего в мире, но в этом единстве важнейшим явля-
ется нужда человека в человеке: «я и камню не могу не сочувствовать», камень
становится как друг: «но, вот как же мне нужно было человека, что я эту скалу, как
друга, понял, и она одна только знает на свете, сколько раз я, сливаясь с ней серд-
цем, воскликнул: “Охотник, охотник, зачем ты упустил ее и не схватил за копыт-
ца”» [5, c. 238].
Автор возвращается в своих размышлениях к мысли, что если бы он схватил
свою ланку–избранницу, то был бы «вопрос о корне жизни решен» [5, c. 238]. Од-
нако он понимает, что ситуация «я» и «другой» не исчерпывает смысл бытия. Важ-
нее всего для писателя мысль о культуре как широком человеческом контексте,
«родственной связи между всеми людьми» [5, c. 239]. Он размышляет о том, что
суть культуры «в творчестве понимания и связи между людьми» [5, c. 239]. «Род-
ственная связь» между людьми обрисовывается Пришвиным в сцене поклонения
корню. Писателя занимает не экзотика обряда, а общность душевного состояния
135людей вне их родовой и исторической принадлежности: «Приковало меня к созерца-
нию корня молчаливое воздействие на мое сознание этих семи человек, погружен-
ных в созерцание корня жизни» [5, c. 241]. Писателя охватывает чувство безгранич-
ности мира: «…шелест жизни от крыльев бабочек и ночного костра сам по себе не
меньше говорит о необъятности производящей силы земли…» [5, c. 244].
Масштабы жизни человека для Пришвина значимы, как и мировой масштаб все-
ленной. Именно такими измерениями мыслит Пришвин. Этот принцип лежит в ос-
нове всего повествования. Многие исследователи обращали внимание на то, что ки-
таец Лувен изображен «не только старым, но даже очень древним человеком» [5,
c. 221]. Но необходимо подчеркнуть, что он одновременно оказывается олицетворе-
нием всех возрастов человека. Когда он улыбнулся, «все лицо во внутреннем смыс-
ле своем стало юношески–свежим и детски–доверчивым» [5, c. 221].
Лувен как бы не имеет конкретного человеческого возраста, и это сделано пи-
сателем совершенно сознательно, потому что рассуждения о нем всегда даны в со-
отношении с природными явлениями, его человеческое время сопоставлено с хо-
дом всего живого сознание сосредоточено на выражении «родственного внима-
ния»: «Так бывает: иные растения в непогоду или на ночь закрываются серыми
щитками, а когда станет хорошо, открываются. С каким–то особенным родствен-
ным вниманием посмотрел он на меня» [5, c. 222]. Так завершается портретная ха-
рактеристика Лувена, но мы видим, как происходит мифологизация его портрета:
он обретает черты обобщенного возраста, включается в картину всего живого — и
растений, и человека. Чувство единства жизни переключено в размышление о
единстве людей как жизненной данности, об их способности творить мир своих
отношений по–особому — с «родственным вниманием».
Писатель считает что смысл человеческого существования в этом творческом
внимании к миру, во вдохновенном его понимании и возможности творческого от-
ражения. Описывая долину Зусу–хэ, Пришвин воссоздает мифопоэтическую кар-
тину мира, раскрывающего перед ним свою красоту, общающегося с ним на своем
языке: «тут я научился понимать трогательную простоту рассказа каждого цветка
о себе: каждый цветок в Зусу–хэ представляет собою маленькое солнце, и этим он
говорит всю историю встречи солнечного луча с землей. Если бы я мог о себе рас-
сказать так, как эти простые цветы в Зусу–хэ!» [5, c. 226]. От встречи солнечного
луча с землей творится сама жизнь, она рождает радость бытия, зовет человека к
творческому постижению жизни и самого себя. Такое состояние и будет для глав-
ного героя произведения творчеством жизни, его сотворенным раем, но в начале
произведения он еще не в силах это сделать, так как нет в душе этого важного жиз-
ненного чувства — пережитого. «Среди всех этих цветов и кипучей жизни долины
только я один, как мне казалось, не мог прямо смотреть на солнце и рассказывать
просто, как они. Я могу рассказать о солнце, избегая встречаться с ним глазами.
Я человек, я слепну от солнца и могу рассказывать, лишь окидывая родственным
вниманием все разнообразные освещенные им предметы и все лучи их собирая в
единство» [5, c. 227]. «Родственное внимание» приведет писателя к осмыслению
духовного единства людей в противовес массовому сознанию как официальному
восприятию человека и мира. Это братски духовное содружество и будет «корнем
жизни». Писатель в поисках названия для своего произведения шел от единично-
го образа «олень–цветок», выражающего идею родства, близости, единства собст-
венно природных явлений, к мифологеме «корень жизни», универсально сближа-
ющей природную и собственно духовную человеческую сферу жизни в едином ак-
те «родственного внимания», глубинного самораскрытия и постижения «неба и
земли» как вечного бытия мира.
136Осмысление вечного закона жизни постигается во временной динамике. Ощу-
щение бытийного времени — это момент духовного прозрения, период духовной
зрелости, знающей утраты, горе, неудачи и обретающей радость бытия: «Будь я
простым и здоровым, как было еще так недавно, я бы не придал бы этому шелес-
ту особенного значения, как это было сейчас: шелест жизни! Но теперь почему–то
все это глубоко касалось меня» [5, c. 236]. «Шелест жизни» — мельчайшее, тишай-
шее проявление бытия — должно быть услышано духовной зрелостью человека.
Эта чуткость восприятия, отзывчивость души — знак глубочайшего гуманизма.
Ощущение радости бытия через горе других, принятое как свое собственное и
пережитое самим писателем, открывает его единство с миром как особое чувство
всепрощающей любви к человеку и бытию в его целостности.
Духовный контакт с миром устанавливает «равновесие для свободной и спо-
койной мысли», «начинается какая–то настоящая, необыкновенная, живая, творче-
ская тишина» [5, c. 248]. Космос души открывает для героя повести источник твор-
ческих сил в любом соприкосновении с природой, как это было при встрече лири-
ческого героя с камнем–сердцем. Взволнованный, он опустился перед ним, как пе-
ред источником творческих сил: «Мысль моя, согласованная с ударами сердца, бы-
ла совершенно ясна, и сердце билось согласно этой музыке тишины» [5, c. 250].
В таком обращении к миру и человеку складывается особый подход к явлению —
феноменологический. И в дневниках М.М.Пришвина, и в его повести «Женьшень»
возникает обращение к универсальным жизненным ценностям, которые восприни-
мает сознание человека. В этом процессе осознания глубинных основ бытия и ко-
смической окрыленности своей души достигается та жизненная свобода личнос-
ти, реализовать которую человек не имеет возможности в реальных социальных
обстоятельствах.
Поездка по Приморью, знакомство с его особо впечатляющей природой, мифом
о «корне жизни» вызвала приток духовной энергии, привела к новому витку твор-
чества, формированию мифопоэтической эстетики.
ЛИТЕРАТУРА
1. Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М.: Рос. гос. гуманит. ун–т, 1998. 576 с.
2. Пришвин М.М. Дневники. 1905—1954 // Пришвин М. Собр. соч.: В 8–ми т. Т. 8. М.: Худ. лит.,
1986.
3. Пришвин М.М. Дневники. 1931—1932 годы // Октябрь. 1990. № 1. С. 146–180.
4. Пришвин М.М. Женьшень. Повести и новеллы. Хабаровск: Кн. изд–во, 1980. 208 с.
5. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М.: Худ. лит., 1956. 767 с.
6. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Про-
гресс, 1995. 624 с.
137Вы также можете почитать
