ЯЗЫК СИМВОЛОВ ЭПОСА Л.Н. ТОЛСТОГО (НЕБО - ЗЕМЛЯ - ДВЕРЬ - КРУГ)
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
О.Б. Панова
УДК 130.3
ЯЗЫК СИМВОЛОВ ЭПОСА Л.Н. ТОЛСТОГО
(НЕБО – ЗЕМЛЯ – ДВЕРЬ – КРУГ)
О.Б. Панова
Аннотация. Рассматривается проблема Слова и Символа в философском и
художественном творчестве Л.Н. Толстого. Писателю присуще особое, под-
чёркнуто онтологическое понимание Слова, обращение к его сакральной,
универсально-символической, абсолютно-бытийной природе, убеждение в
генетическом родстве Языка и Бытия, характерное для русской культуры в
целом. Предлагается интерпретация символического универсума эпоса
Толстого; выявляются ключевые символические образы, воплощённые в
языке эпического повествования; обосновывается значение символико-
мифологического начала в формировании жанра эпоса.
Ключевые слова: эпос, миф, архетип, слово, символ, мифологическое ми-
роощущение, эпическое повествование, язык символов.
В последнее десятилетие наблюдается повышенный интерес учёных
гуманитарного направления к личности Л.Н. Толстого-мыслителя. При-
чём доминируют публикации, направленные на понимание его мировоз-
зренческой концепции, особенно глубокой взаимосвязи её философско-
религиозного и художественно-эстетического начал. Возрастает количе-
ство исследовательских работ, посвящённых мифолого-религиозным ос-
новам русской словесности и русской культуры в целом, восстановлению
архетипических моделей архаического мышления в русском классиче-
ском тексте. Особую актуальность в этой связи приобретает тема симво-
лико-мифологического начала творчества Л.Н. Толстого: его особого
языка – языка символов. С этой точки зрения толстовский эпос представ-
ляет собой богатейший материал для филологического и культурологиче-
ского исследования.
Цель предлагаемой статьи – исследовать глубинно-мифологические
основы и сакрально-символический уровень повествования эпоса
Л.Н. Толстого.
В соответствии с поставленной целью необходимо решить следую-
щие задачи:
– рассмотреть вопрос о сущности Слова и Символа в эстетике
Л.Н. Толстого;
– выявить ключевые символические образы повествования эпоса,
раскрыть их глубинный смысл;
– обосновать значение символико-мифологического начала повест-
вования в формировании жанра эпоса.
Эпос определяется как «живое художественное событие – значимый
момент единого и единственного события Бытия» [1. С. 208]. Эпос «жи-
вёт» глубинной сокровенной Памятью Культуры или, точнее, возвраще-
60Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
нием к культурной архаике – средоточию «высших истин»; являет собой
результат особого – творческого – взаимодействия его Создателя и Мира;
отличается именно взаимоотношением Сознания Автора и Бытия, к по-
стижению и выражению смысла которого авторское Сознание устремле-
но1. Следовательно, Эпос восстанавливает универсальный мирообраз, за-
ключает в своём жанровом, семантическом потенциале глубинное онто-
логическое содержание. Главная особенность онтологического уровня
эпического повествования в том, что авторское творческое начало здесь
подчинено творческому началу самого Бытия, а реальность эпического
мира – некоему «идеальному состоянию», изначальному истинному
смыслу, который «предсуществует» тексту эпоса и обретает в нём языко-
вое выражение.
В мировоззрении Л.Н. Толстого совершается выход в эстетику не-
выразимого2, повлёкший за собой процесс переосмысления Слова, откры-
тия в нём бесконечной смысловой перспективы. Слово, синтезирующее в
себе два мира – материальный и идеальный, духовный, – осуществляет
теснейший контакт Бога и Человека (Бог ↔ Слово ↔ Душа). Истоки та-
кого отношения Л. Толстого к Слову – в потребности осмысления Жизни
в её над-индивидуальных процессах, постижения Бытия; в стремлении к
выражению философско-религиозных открытий в художественном тексте
эпоса.
– Мари, ты знаешь, Еван… – но он вдруг замолчал.
– Что ты говоришь?
– Ничего, не надо плакать здесь, – сказал он, тем же холодным
взглядом глядя на неё…
Птицы небесные3 ни сеют, ни жнут, но Отец ваш питает их, –
сказал князь Андрей сам себе и хотел то же сказать княжне, – Но
нет, они поймут это по-своему, они не поймут… Мы не можем по-
нимать друг друга [2. Т. 12. С. 59].
Приведённый выше фрагмент «Войны и мира» демонстрирует
встречу двух текстов Культуры: художественного мира русского класси-
ческого текста XIX в. и Священного Писания, сакрального текста Божест-
венной Книги, Библии, явленную в едином символическом образе –
«птиц небесных».
Истина Бытия невербальна, потому может быть передана человеку
только языком символов. «Птицы небесные» – символ-указание на изна-
чальное онтологическое одиночество человека, память об исходной бес-
словесности, беззвучности, тишине и неотделимости души от неё, под-
чёркнутость молчания. «Птицы небесные» – сокровенная суть души кня-
зя Андрея, знак иного мира, небесного Бытия; евангельский символиче-
ский образ, посредством которого Андрею открывается Истина, не полу-
чающая словесного выражения. Птицы небесные знают что-то, недоступ-
61О.Б. Панова
ное человеку, обладают духовными ценностями, отныне принадлежащие
и герою Толстого, максимально приблизившемуся к ним на грани жизни
и смерти, постигающему Бытие в глубинах своей души.
Спустя много лет после создания «Войны и мира», в книге Толстого
«Круг чтения» появится глава, названная «Мудрость», где он пишет:
«Чем уединённее человек, тем слышнее ему всегда зовущий его голос Бо-
га». Далее писатель полностью приводит стихотворение Ф. Тютчева
«Silentium»:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими – и молчи.
[2. Т. 42. С. 107].
Слова недостаточно, чтобы дать представление об идеальном, Исти-
не Бытия, о Боге, который, по Толстому, является сокровенной частью че-
ловеческой души, следовательно, неотделим от неё. Это требует особого
отношения к Слову, особой поэтики Слова, Логоса, с помощью которого
писатель проникается ощущением надличного, трансцендентального мира.
Подлинное, абсолютно-истинное – невыразимо, но поэтическая
мысль Тютчева всё же стремится к выражению «невыразимого» в слове, к
поиску языка. Искусство погружается в стихию первоначал Бытия и впер-
вые обретает свой Язык. Подлинное Творчество должно иметь «опыт
молчания», чтобы, обнаружив в слове материально-вещное, возвысить его
до идеально-символического; быть способным к примирению крайностей,
сопряжению в Слове «небесного» и «земного».
Философские искания Тютчева и Толстого объединены темой
«опыта молчания»; возвеличиванием Слова как дарованного Автору свы-
ше; изумлением перед тайной Слова-Универсума, Логоса, вмещающего
бездну смысла; утверждением абсолютной со-вечности и со-природности
Слова и Бога; поиском средств выражения «невыразимого».
В момент творчества художник непременно пребывает в онтологиче-
ском измерении, погружён в стихию диалога («dia-Logos»), «со-общения» с
Абсолютом; душой и сердцем устремлён в сферу Божественной Истины.
Чтобы приблизиться к постижению «непостижимого», «вечного»,
«несказуемого» и к проявлению его в слове – выражению «невыразимо-
го», Л. Толстому необходим Символ. Символ двуедин по своей природе; в
нём объединяются два мира: реальный и идеальный, земной и небесный,
высший. Ю.М. Лотман считал, что основное предназначение символа –
«реально являть мир сверхбытия на уровне бытия» [3. С. 193]. Символ
выполняет важнейшую функцию посредничества между двумя сферами
62Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
творчества: между философско-художественным пространством эпоса и
сверхличным началом Мироздания; в нём достигается итоговый синтез
реального/эпического и сакрального миров.
При глубинном внимании к тексту «Войны и мира» становятся яв-
ными те смысловые центры, «точки» в ткани повествования, где просту-
пает «бытийная основа» эпоса и обнаруживается выход к архетипическим
корням русской культуры.
Небо, земля, ребёнок, дверь, круг – образы, имеющие бытийно-
мифическое основание, ключевые символы «Войны и мира», которые
синтезируют мировоззренческую концепцию Л. Толстого, с одной сторо-
ны, и, в силу изначальной архетипичности, реконструируют мифопоэти-
ческую память веков, апеллируя к глубинным слоям универсального язы-
ка бессознательного культуры, – с другой.
Смысл символа как раз и заключается в том, что он не поддаётся
исчерпывающему анализу, он беспределен и многолик, в нём всегда оста-
ётся нечто нераскрытое, непознанная сокровенная суть, и именно в этой
недосягаемой для логического анализа части языка повествования таится
сила, расширяющая границы эпоса, «повышающая» жанр «Эпопеи» до
жанра «Книги» – великого архаического текста Культуры.
Ядро любой значительной архаической мифомодели составляют
космогонические мифы, направленные на постижение мироустройства,
объяснение структуры пространственно-временных координат Космоса,
установление космического порядка. Человеческое мироощущение и са-
мообретение в Бытии начинается с восприятия Мира в его древнейших
прообразах – архетипических стихиях. Первооснова Мироздания, основ-
ные первоэлементы Мира – Небо и Земля – архаическая вертикаль косми-
ческих реальностей, из сочетания которых в мифосознании постепенно
возникает образ Бытия. Данная схема мифомышления, космологическая
структура мифопоэтических традиций, воспроизводится в религиозно-
мифологическом сознании Л.Н. Толстого и, соответственно, в повество-
вании эпоса. По аналогии с архаическими мифами в творчестве писателя
сохраняется космическая модель Мироздания, следовательно, даётся вер-
сия процесса первотворения Мира, реализуются принципы миромодели-
рования, заложено глубокое миротворческое начало.
Важнейшие стихии – Небо и Земля – выполняют в эпосе Л. Толсто-
го роль многозначных символов, выступают как центральные образы,
проходящие через всё повествование «Войны и мира», усиливающие его
эпическую полноту. И в самых ранних архаических мифах, и в Библии
земля и небо – основные полюса модели мира, указывающие на различ-
ные точки пространственной вертикали, более того, организующие верти-
каль. «Небо в мифологии важнейшая часть космоса… прежде всего абсо-
лютное воплощение верха, члена одной из основных семантических оппо-
зиций (верх/низ)» [4. Т. 2. С. 206–207]. «Верх и низ – верхний и нижний
мир – одно из главных мифологических противопоставлений по вертика-
63О.Б. Панова
ли» [4. Т. 1. С. 233]. Подобное находим у Е.М. Мелетинского: «…космо-
гонический акт отделения неба от земли создаёт необходимые предпо-
сылки для качественно-дифференциальной характеристики космического
пространства в вертикальном направлении» [5. С. 215]. В приведённом
ниже фрагменте «Войны и мира» вертикальная направленность простран-
ства, создаваемая автором именно при помощи образов неба и земли,
представлена особенно ярко как в авторском повествовании, так и в соз-
нании героя, поставленного в центр Мироздания.
«Было морозно и ясно. Над грязными полутёмными улицами,
над чёрными крышами стояло тёмное звёздное небо. Пьер, только
глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного
в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въез-
де на Арбатскую площадь огромное пространство тёмного звёзд-
ного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над
Пречистенским бульваром, окружённая, обсыпанная со всех сторон
звёздами, но, отличаясь от всех близостью к земле, белым светом и
длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета
1812 года…» [2. Т. 10. С. 372].
Вертикально направленное пространство понимается автором и
главными героями как открытое, разомкнутое в Мир и Вселенную, что
даёт полное право обозначить его не только эпическим, но и космическим
(взгляд Пьера устремлён вверх, в небо: «над улицами, над крышами»).
Именно открытость, беспредельность и безграничность, выраженная
Л. Толстым в символике неба и «небесного», предоставляет его героям
возможность выхода в сферу трансцендентного, область Истины Бытия.
Практически все главные толстовские герои взглядом и душой обращены
к небу (здесь вспоминается, например, небо в судьбе А. Болконского; со-
стояние души Левина, смотрящего на Млечный путь; «открытие» неба
Петей Ростовым и многие другие эпизоды произведений Толстого), что
имеет возвышенное, символическое значение, может расцениваться как
совершение каждым из них символического акта.
«…В плену держат меня… Меня… мою бессмертную душу. Вы-
соко в светлом небе сиял полный месяц… И ещё дальше… лесов и
полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя, бесконеч-
ная даль. Пьер взглянул на небо, вглубь уходящих играющих звёзд.
«И всё это моё, и всё это во мне, и всё это я! – думал Пьер. – И всё
это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!»
[2. Т. 12. С. 105–106].
Символика неба даёт возможность глубокого проникновения в соз-
нание героя в момент самообретения в Бытии. М. Мамардашвили называл
64Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
такое состояние «великодушием» [6. С. 14–15], т.е. способностью истинно
великой души вместить в себя весь мир: расширяется «я» Пьера Безухова,
его душа вбирает в себя Душу Мира. Глядя на ночное небо, герой Толсто-
го переживает своё нерасторжимое единство с Космосом, одновременно
заключая в самом себе беспредельный вселенский мир. У Мамардашвили
читаем: «Итак, могу ли я, один на один с миром, вглядеться в себя, “об-
нажиться” в момент истины и, рассказывая о мире, как об истории своей
души, раскрутить этот мир» [6. С. 14–15].
В повествовании «Войны и мира» символы каждый раз появляются
как знак прорыва героев в надличный, божественный мир. К символиче-
скому образу неба это относится в большей степени. В христианской ми-
фологии, как и в мифологическом сознании человечества в целом, небо
характеризуется как знак, свидетельствующий о высшем, божественном
мире, как сакральный, непостижимый образ, постоянное напоминание о
верхе; воплощение всего светлого, вечного, духовного, истинного; олице-
творение «абсолютного» [4. Т. 2. С. 208].
В языковой ткани эпического повествования «Великой Книги» Тол-
стого просматривается очень широкий спектр значений символа неба,
можно выявить различные авторские вариации в контексте изначальной
архетипической структуры «небо – земля», говорить о целом мифопоэти-
ческом семантическом комплексе символики «небесного». Небо: верх,
высота; бесконечность, бездна; Отец, Бог; свет, истина, абсолютное;
вечность, бессмертие.
Небо – неотъемлемая часть Мироздания – то противостоит стихии
Земли, то сближается, почти сливаясь с ней. Причём образ земли в эпосе
Толстого значителен не менее образа неба и также символичен.
Теснейшую связь, близость Неба и Земли как противоположных
начал, необыкновенно важную для мыслителя, в «Войне и мире» наибо-
лее точно выражает сон Пети Ростова. Через поэзию музыкальных пе-
реживаний показано таинственное, мифическое преображение реально-
сти в сознании Пети Ростова по законам мифа; выражается гармониче-
ское восприятие Бытия героем Толстого (по сути – ребёнком). Последо-
вательно открывая небеса, землю в едином круговороте, Петя бессозна-
тельно повторяет мифологию первотворения, причём одновременно и
как космогонический акт, и как трансцендентное явление. Состоянием
героя-ребёнка на границе яви и сна, а также жизни и грядущей смерти
достигается некоторое избавление от времени мирского; происходит
мгновенное скрещивание в одной точке, «одном моменте» земного и
внеземного мира, действительности и ирреальности, т.е. реальности
подлинной в религиозно-мифологическом смысле – «проблеск» вечно-
сти, прорыв человеческой души в Бессмертие.
«…Он (Петя. – О.П.) был в волшебном царстве, в котором всё
было возможно. Он поглядел на небо. И небо было такое же вол-
65О.Б. Панова
шебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами деревьев
быстро бежали облака, как будто открывая звёзды… Иногда каза-
лось, что небо высоко-высоко поднимается над головой; иногда не-
бо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его. Петя
стал закрывать глаза и покачиваться. Капли капали… И вдруг Петя
услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный,
торжественно-сладкий гимн… Музыка играла всё слышнее, слыш-
нее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в дру-
гой… каждый инструмент играл своё… сливался с другими, с
третьим, с четвёртым, и все они сливались в одно… то в торжест-
венно-церковное, то в яркое и победное…» [2. Т. 12. С. 146–147].
В изображении сна Пети Ростова Л. Толстым наиболее точно запе-
чатлён некий возврат в «невинность», «детскость» человечества, к сокро-
веннейшим глубинам мифомышления, где Мир представал перед челове-
ком единым органическим целым, всё в нём было взаимосвязано; ведь во-
прос о гармонии двух миров – Человека и Вселенной – впервые со всей
серьёзностью ставится в мифах. Аналогия земного и небесного – один из
основных постулатов мифотворчества, небо – двойник, «близнец» земли,
и наоборот. Здесь создатель «Войны и мира» выступает как великий ми-
фотворец: в поэтике Эпопеи достаточно заметно действие мифологиче-
ского закона вытеснения и замещения профанного – сакральным, мирско-
го – священным. Детское сознание Пети Ростова сакрализует обыденную
действительность и потому делает её истинно-реальной, лишь в мифиче-
ски-ориентированной душе героя становится вполне возможным разру-
шение реальности внешней, профанной и, следовательно, обретение
«внутренней», божественной, что значит подлинной (поэтому все иссле-
дователи мифа и настаивали на его несомненной реалистичности, ведь
речь идёт о «подлинном»).
Встреча Неба и Земли, рассмотренная на примере сна Пети Ростова,
для всех духовно развивающихся героев «Войны и мира» – важный опыт
переживания онтологической границы, порога между бесконечным и ко-
нечным (чувство пограничности человеческого бытия), тем, что является
бездной и основой.
Причём Небо и Земля не просто олицетворяют разные космические
уровни Вселенной, полярные полюса Мироздания, но на исконном архе-
типическом уровне соотносятся с основными противопоставлениями,
свойственными мифологической картине мира, существуют как универ-
сальные культурные концепты; характерна встроенность «небесного» и
«земного» в «вечные» изначальные культурно-символические ряды, зна-
чительные для любой мифосистемы. В данном случае эпическое сознание
Л. Толстого восходит к самым древним дуалистическим мифам, отра-
жающим Мир в его двойственном образе, описывающим Мироздание как
единство противоположных явлений, которое последовательно передаёт-
66Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
ся универсальными двоичными структурами: Небо/Земля, высота/глу-
бина, верх/низ, мужское/женское, отец/мать, духовное/телесное, боже-
ское/человеческое, жизнь/смерть.
Соотнесённость двух планов Бытия (на уровне эпического повест-
вования «Войны и мира» – двух символов – в единую мифопоэтическую
конструкцию) являет упорядоченный Космос, обнаруживает искомый
Толстым образ целостности, утверждённый мифомышлением, обуслов-
ливает логику гармонической завершённости человеческой жизни и су-
ществования Вселенной. Символически подчёркивая неразрывность не-
бесного и земного, Л. Толстой подтверждает единство Мира в целом и
тем самым выстраивает повествование эпопеи исходя из главного прин-
ципа мифологического сознания – синкретизма.
Возможность прорыва героев в высший, надличный, сверхчувст-
венный мир, проникновения в сферу небесного, божественного, «про-
блеска вечности» в их судьбе в толстовском эпосе выражена символикой
двери.
«Дверь» – чрезвычайно значимый символический образ, отражаю-
щий традиционное для мифосознания противопоставление двух миров,
сакрального и профанного, но в то же время устанавливающий их связь,
заслуживает повышенного внимания, т.к. его символический характер в
мифопоэтике эпоса Л.Н. Толстого несомненен. Своё наиболее полное вы-
ражение указанный символ получил в главах, посвящённых религиозному
прозрению Андрея Болконского, переживающего на грани жизни и смер-
ти духовное перерождение. Вспомним сон героя:
«Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он
лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много раз-
ных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андре-
ем. Он говорит с ними, спорит о чём-то ненужном. Они собираются
ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что всё это ни-
чтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает
говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понем-
ногу, незаметно все эти люди начинают исчезать, и всё заменяется
одним вопросом о затворённой двери. Он встаёт и идёт к двери,
чтобы задвинуть задвижку и запереть её. Оттого, что он успеет или
не успеет запереть её, зависит всё 4. Он идёт, спешит, ноги его не
двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь… и мучитель-
ный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за две-
рью стоит оно. Оно вошло, и оно есть смерть5. И князь Андрей
умер. Но в то же мгновение как он умер, князь Андрей вспомнил,
что спит… он, сделав над собой усилие, проснулся. “Да, это была
смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!” – вдруг
просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведо-
мое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувство-
67О.Б. Панова
вал как бы освобождение прежде связанной в нём силы и ту стран-
ную лёгкость, которая с тех пор не оставляла его» [2. Т. 12. С. 63].
О важности образа двери, генетически восходящего к Новому Заве-
ту, свидетельствует помета Л.Н. Толстого в черновиках: «Князь Андрей,
сон, двери» [2. Т. 15–16. С. 203]. Приведённый выше фрагмент текста
выражает глубинный авторский смысл: дверь возникает как реализация
пограничной ситуации в духовной эволюции героев, рубеж и связь двух-
миров. В повествовании о сне Андрея Болконского через символ две-
ри просматривается взаимоотношение: жизнь/сон – Дверь – смерть/про-
буждение.
За осознанием жизни как временного периода сна, а также сопос-
тавлением сна и смерти (и то и другое – грань) мыслится необходимость
нравственного пробуждения, к которому постепенно подводит Болкон-
ского Л. Толстой, обращения к вневременности, в вечную, совершенную,
подлинную жизнь, понятую и принятую героем как существование во
всеобщей Любви. Возможность проникновения в иной план Бытия, в мир
божественных истин имеет место именно в пограничных ситуациях. Лю-
бой ритуал перехода (можно считать таковыми сон, смерть, очарование
молитвой) мифологически осмысливается как умирание, уход в прошлое
«прежнего» человека и «воскресение» в новую жизнь в ином, уже более
высоком статусе. Дверь – знак связи Андрея с жизнью, миром, людьми,
но и символ отмеченности его пути.
Помимо основного значения, символики взаимодействия двух ми-
ров – земного и небесного, «дверь» в «Войне и мире» несёт более глубо-
кий и особенно «дорогой» автору смысл. Главная суть – в выражении со-
отношения понятий «Бог» и «Жизнь» в художественном мире Толстого.
Изначально в христианской культуре это соотношение подвергается раз-
витию и усложнению, обретает сакрально-символический смысл. Одно из
обозначений Христа в евангельской духовной символике – «дверь».
Л.Н. Толстой, комментируя библейский текст в книге «Соотношение и
перевод четырёх Евангелий», пишет: «Иисус – дверь жизни… Он гово-
рит, что всяких дорог много, но вход всегда один… и для жизни людей
есть выход, этот выход есть разумение жизни, то, чему он учит. Всякое
учение, которое не основано на разумении жизни, – ложно, и все знают
это, как знают овцы, когда вор лезет через ограду» [2. Т. 24. С. 483].
Иисус Христос совмещает в себе плоть и дух, божеское и человече-
ское, небесное и земное. Только испытав страдания земной жизни, по
Толстому, человек способен прийти к вере, к Богу – открыть дверь в
Царствие Небесное («кто перелазит инде, тот вор и разбойник»). Углуб-
ляясь в себя, постигая нравственную сущность Христа, Андрей Болкон-
ский проникается ощущением иного, высшего, Божественного мира. На-
хождение в психологически пограничной реальности – особое положение
Андрея в Бытии, кризисный момент, приобретение им опыта бытия в
68Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
смерти: «каков смысл смерти?» и «в чём предназначение человека, какова
цель его жизни?» – взаимозависимы и взаимообусловлены.
В данном случае с целью уточнения и углубленной интерпретации
толстовского мотива открытия двери в вечность интересно подключить
мифологическую конструкцию Космического человека – исполина, со-
ставляющего первооснову Мира, великана, охватывающего и содержаще-
го в себе весь Космос. Варианты: индийский Пуруша, китайский Пань-Гу,
персидский Гайомарт и даже, по некоторым преданиям, Адам как родо-
начальник человечества. Позднее на Востоке Космическим человеком
считался Будда или Кришна, а в Западной цивилизации – Христос. То
есть, по свидетельству мифов, Космический человек – и начальный этап,
и конечная цель всей жизни, итог всего Мироздания.
По версии школы К.Г. Юнга, Космический великан – универсаль-
ный архетип, обитающий в сознании каждого человека, внутренний пси-
хический образ «великой личности», бессмертная часть «Я», обращающая
душу к первоначальному вечному состоянию Бытия, ориентированная на
идеал цельности и завершённости [7. С. 194–201]. Архетип Космической
личности – носитель самой сокровенной тайны человеческой жизни и су-
ществования человека в Бытии, в символической форме он передаёт глав-
ную цель каждого: быть Человеком, что значит пробудиться от сна
внешней жизни, исполнить предназначение свыше, состояться, свер-
шиться и как малой отдельной частице войти в единство человечества на
уровне Вселенной. В художественном сознании Л.Н. Толстого укоренена
идея бесконечной эволюции человека; его герои получают индивидуаль-
ный опыт сверхиндивидуального, способность к переживанию Бытия в
целом как себя самого:
«Миром Господу помолимся. “Миром – все вместе, без различия
сословий, без вражды, а соединённые братской любовью – будем
молиться”, – думала Наташа» [2. Т. 11. С. 73].
«С того дня, как Пьер, уезжая от Ростовых и вспоминая благо-
дарный взгляд Наташи, смотрел на комету… и почувствовал, что
для него открылось что-то новое, – вечно мучивший его вопрос о
тщете и безумности всего земного перестал представляться ему»
[2. Т. 11. С. 74].
«Прежде он (Андрей. – О.П.) боялся конца. Он два раза испытал
это страшное, мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь
уже не понимал его… Чем больше он… вдумывался в новое, от-
крывшееся ему начало вечной любви… тем более, сам не чувствуя
того, отрекался от земной жизни… и тем совершеннее уничтожал
ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и
смертью» [2. Т. 12. С. 60].
69О.Б. Панова
Речь идёт о сложнейшем для человека процессе духовного созрева-
ния, о предначертанности и необходимости такого процесса, когда стано-
вится возможной преемственность жизни подлинной на земле и жизни в
Боге – открытие двери.
Дверь позволяет открыть единство Мира в его макро-
микрокосмическом соответствии. Божеское и человеческое, небесное и
земное, отцовское и сыновнее, личное, интимное и сверхличное, космиче-
ское участвуют в творении единого образа Бытия. Дверь – символ откры-
тости, точка встречи. Мир и Человек – существа одного бытийного пла-
на, дополнительные и «сопряжённые» смыслы космического пространст-
ва. Эта сокровенная мысль Л.Н. Толстого символически фиксируется в
повествовании «Войны и мира» образом двери, обладающим универсаль-
ной значимостью.
Символ двери более других отсылает к проблеме жанрового потен-
циала «Войны и мира», отражая особенность эпопеи, обозначенную
Б.М. Эйхенбаумом как «повышение жанра» [8. С. 268]6, т.е. даёт все ос-
нования заключить: символика обладает энергией эпического мира, воз-
вышения авторского уровня до сакрального, приближения эпоса к Свя-
щенному Тексту. Связать «Войну и мир» с одним из известных жанров не
представлялось Л. Толстому возможным, что служит доказательством
усложнённой и неоднозначной природы произведения: «Что такое “Война
и мир”? Это не роман, ещё меньше поэма, ещё меньше историческая хро-
ника. “Война и мир” есть то, что хотел и мог выразить автор, в той форме,
в которой оно выразилось…» [2. Т. 15–16. С. 7]. Автор, пытаясь опреде-
лить жанр своего «творения», пребывая в жанровых исканиях, не ограни-
чивается только чёткой классической жанровой системой, но лично ука-
зывает на обозначение «Книга».
Когда осуществляется прорыв Наташи, Андрея, Пьера и других ге-
роев из «здешней», земной реальности в иную, божественную реальность,
достигается мгновенное сближение художественного мира эпопеи Тол-
стого и идеального мира Священных Книг (например, размышления Анд-
рея о «птицах небесных» – потребность писателя в опоре на христианское
Слово; открытое вхождение евангельского текста в авторский; их встре-
ча), они на какой-то миг уравниваются, становятся равномерными, точ-
нее, равновеликими.
Символика круга отчётливее всего проявляется в том сне Пьера Бе-
зухова в Можайске, где в образе глобуса представлена модель Бытия тол-
стовского эпоса, генетически связанная с мифологическим наследием
культуры.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог. Всё перемещается и движет-
ся, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение
самосознания божества. Любить жизнь, любить Бога. Труднее и
блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвест-
70Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
ности страданий… “Постой”, – сказал старичок (учитель. – О.П.). И
он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой колеблющийся
шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из ка-
пель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, пе-
ремещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разде-
лялись на многие… “Вот жизнь”, – сказал старичок (учитель. –
О.П.). “Как это просто и ясно, – подумал Пьер, – как я мог не знать
этого прежде”. «В середине Бог, и каждая капля стремится расши-
риться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растёт, сли-
вается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в
глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот, разлился и ис-
чез…» [2. Т. 12. С. 158].
«Жизнь есть Бог». Собственным жизненным опытом приходит
Пьер Безухов к пониманию евангельской истины, которая в его сознании
приобретает смысл некой вечности, постоянства. В контексте русской
культуры истина понимается как непосредственный опыт человеческого
бытия. Истина не доказывается. Истина живёт в самом человеке, приот-
крываясь, обнаруживаясь, являясь, воплощаясь в его собственной жизни
как духовное, абсолютное. Русский философ и богослов П.А. Флоренский
предлагает смысловое соотношение существования и истины, отмечая
этимологическую общность слов «истина» и «есть», обусловленную он-
тологической близостью: «Наше русское слово “истина” лингвистами
сближается со словом “есть” (истина – естина). Так что “истина”, соглас-
но русскому о ней разумению, закрепила в себе понятие абсолютной ре-
альности; Истина – сущее, подлинно существующее, в отличие от мнимо-
го, не действительного, бывающего. Русский язык отмечает в слове “ис-
тина” онтологический момент этой идеи. Поэтому “истина” обозначает
абсолютное самотождество… точность, подлинность. “Истый”, “истин-
ный”, “истовый” – это выводок слов из одного этимологического гнезда»
[9. С. 15–16].
Таким образом, знать Истину – означает жить в ней. Путь к Истине
есть сложный душевный процесс – поиск Бога в себе, включающий по-
стоянные внутренние «умирания» и «оживления», ведущий душу челове-
ка к развитию, нравственному совершенствованию, в итоге к постижению
жизни, обретению её подлинного смысла. Как во всей Вселенной, так и в
душе отдельного человека едины божеское и человеческое, небесное и
земное, смерть и рождение, добро и зло, война и мир. В символическом
сне Пьера Безухова достигает высшего выражения главный закон эпичес-
кого мира Л. Толстого – органическое единство противоположностей.
Только при сопряжении полярных полюсов Бытия становится возможным
развитие, т.е. движение от войны к миру, от хаоса к гармонии, от зла к
добру, от неверия к вере, свойственное, согласно Толстому, Душе челове-
ческой и Миру в целом. Пьер: «Самое трудное состоит в том, чтобы уметь
71О.Б. Панова
соединять в своей душе значение всего… Нет, не соединять, а сопрягать
надо, сопрягать» [2. Т. 11. С. 294].
Сон Пьера воссоздаёт мирообраз в его завершённости, жизненный
универсум, охватывающий судьбу человечества в целостности. Круг – сим-
вол жизни в целом, по Толстому. Жизнь как явление развивающееся под-
чинена закону изменения, движется по кругу; она есть процесс беспрерыв-
ного рождения, развития, смены одних людских поколений другими, сле-
дования старости, смерти – за детством, рождением, и наоборот.
В основных мировых культурах с древнейших времён круг почитался как
самая совершенная фигура и ассоциировался со всем, что возвышенно, са-
модостаточно, вечно и приближено к Богу (небо, путь солнца, звёздные
сферы). Одна из важнейших составляющих древнейшего мифологического
сознания – «магия жизненного круга», сакрализация полноты и завершён-
ности, свершения жизненного цикла, обязательности проживания «целой
жизни» (появление в древности мотива жития, житийного жанра) [10.
С. 223–233]. Во сне Пьера явлен великий Мировой Круг (который в чём-то
сродни архаической мандале – реальности абсолютной целостности). Круг
(глобус, шар) – Вселенная. Достаточно очевидна центральная точка – Бог,
вокруг которой путём вращения обозначается, «очерчивается» окружность,
так возникает образ Бытия. Здесь круг может рассматриваться в своей дву-
единой природе – как диалог статичного и динамичного начал. В форме
круга соединяются бесконечное (Бог, центр) и конечное (окружность,
жизнь), Бессмертие и Время. Жизнь, таким образом, понимается как «вра-
щение» человеческих существ в космической орбите. Каждая человеческая
судьба вписывается в извечный онтологический цикл становления, сущест-
вования, изменения, исчезновения, непрерывного движения; предстаёт как
в масштабе Вселенной, так и в бесконечности мгновения – момента пере-
хода от жизни к смерти. «Текучесть» людей (капель) одновременно олице-
творяет мгновенное и вечное. Заложенная в символе круга архетипическая
идея бессмертия позволяет характеризовать этот образ как указание на не-
разрывность космогонического и эсхатологического мифов; многократные
переходы Космоса в Хаос и Хаоса в Космос приводят к множеству рожде-
ний через смерть, в результате чего происходит бесконечное обновление
жизни – круговорота смертей и рождений.
Выше говорилось о восстановлении в эпосе Л.Н. Толстого одного
из основных законов мифотворчества – дуализации, т.е. восприятия Мира
как бинарной структуры, включающей две противоположности, одновре-
менно взаимоисключающих и взаимодополняющих друг друга, но всегда
нерасторжимых. В эпическом сознании Толстого происходит стремление
бинарности к универсальному синтезу. Наиболее точное и безусловное
выражение этого в «Войне и мире» – «круг», символика космических
циклов Бытия, единство мифологических антиномий (хаос/космос,
жизнь/смерть, начало/конец), образ уравновешенности Мира, знак глуби-
ны эпического текста, его архетипической основы. Эпическое повество-
72Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
вание строится по кругу: как в начале, так и в конце появляются образы
детей, следовательно, жизнь бесконечна. В Эпопее Л.Н. Толстого «Война
и мир» – открытый финал.
Символический универсум эпоса Л.Н. Толстого «небо – земля – ре-
бёнок – дверь – круг» даёт возможность выхода на мифопоэтический, ис-
торико-культурный и философский уровни эпического повествования.
Всматриваясь в Символ, можно заметить «вертикаль смысла», обнару-
жить архаическую основу русской культуры, на которой держится эпи-
ческое повествование, выявить главную авторскую идею – сокровенную
мысль Л.Н. Толстого о единстве Человека и Бытия, т.е. приблизиться к
пониманию исходно-сакрального смысла русского классического текста,
осознать его глубинную «бытийную» сущность.
Символико-мифологическое содержание эпоса, безусловно, предос-
тавляет возможность новой постановки вопроса о жанровой модели эпо-
пеи Л. Толстого. Символическое, бытийно-мифологическое начало, вы-
раженное языком символов, несомненно, определяет эпичность «Войны и
мира», более того, «повышает» («преображает») жанр Эпопеи Толстого
до жанра Великой Книги национального Эпоса уровня древнейших гоме-
ровских поэм.
Каждый автор бессознательно включён в непрекращающийся с
древности процесс становления единой жанровой системы, отражающей
развитие общекультурного сознания. Экспериментирование в области
жанра, жанровая рефлексия есть показатель высокого духовного бытия
автора-творца, размышляющего о тайнах творчества, постигающего выс-
шие онтологические смыслы, отличительная черта создателя подлинного
произведения искусства, не только не следующего жанровому стереоти-
пу, но преодолевающего его. В соответствии с требованиями жанра «Кни-
ги» реальный художественный мир произведения должен возвыситься до
идеального, в атмосфере которого воплощается идея Вечности. Такое
произведение призвано к универсальному охвату и постижению Бытия,
отражению переживания Бытия в целом, должно осознавать человека в
объёме всечеловеческого опыта. Эпос – жанр, появившийся в кризисный
период дифференциации человеческого сознания, возникший на переходе
от целостного мифологического постижения Мира к философскому рас-
суждению, логическому познанию, зафиксировавший момент выделения
индивидуального мироощущения из родового, коллективного.
Авторское выявление жанровой сути «Войны и мира» и уточнение в
определении жанра – «Книга» – было вызвано и особенностью эпического
сознания Толстого, его близостью к мифосознанию. Мировоззрение автора
и, следовательно, художественный мир Эпопеи испытывают на себе силь-
нейшее влияние коллективного мифосознания, образы которого модели-
руют его реальность. Индивидуальное творческое мышление Л. Толстого,
как любого истинного классика, генетически связано с родовым мифопо-
этическим мироощущением, обладает всеми качествами мифотворчества,
73О.Б. Панова
причём не только в архаическом, но в более универсальном значении. Под
покровом художественной ткани Эпопеи «Война и мир» обнаруживается
нечто более мощное – бытийно-мифологическое начало; миф, ещё с древ-
нейших времён сотворивший эпос как целостность. Символика, мифопо-
этика, обретающие в эпическом повествовании языковое выражение, таким
образом, могут расцениваться как «память жанра» [11. С. 122]. В силу сво-
ей особой сакральной природы язык символов бесконечно углубляет смысл
Эпопеи Толстого, онтологизирует текст эпоса и ведёт к «повышению жан-
ра» «Войны и мира» до обретения статуса Книги.
Примечания
1
М.М. Бахтиным произведение познаётся в его онтологической глубине, ху-
дожественная реальность онтологизируется, Слово, доносящее и выражающее
Истину, становится категорией Бытия; его учение, изначально задуманное как
онтология, превращается в эстетику – эстетику словесного творчества. Антропо-
логическая, эстетическая и онтологическая проблематика концепции учёного
неразрывно связаны; главная тема, скрепляющая между собой эти смысловые
сферы в единую философскую концепцию Бахтина, – тема бытия человека в ми-
ре культуры. Наделяя «речевую деятельность» онтологическим статусом, Бахтин
пытается разрешить проблему взаимодействия индивидуального авторского (че-
ловеческого) бытия и Бытия, стремится найти точку пересечения и понять, в чём
состоит событие их встречи. «Божественность художника – в его приобщённо-
сти вненаходимости высшей… эта вненаходимость событию жизни других лю-
дей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности
событию Бытия» [1. С. 205].
2
Толстовский поиск глубинной сути Слова – важнейшая часть особой преем-
ственной традиции русской культуры, направленной к целостному постижению
Бытия, выражающей стремление к Абсолютному, Подлинному, Истинному –
«эстетики невыразимого»; эпохальной концепции Слова, формируемой русским
культурным сознанием. В основе данной эстетической системы – чувство напря-
жения в Слове между Временем и Вечностью и отражение двух ипостасей Слова:
во-первых, его со-природность «небесному», божественному; во-вторых, сущест-
вование в земном, материальном мире. Высокую степень Божественного присут-
ствия в Слове чувствовали и пытались передать В.А. Жуковский – создатель «эс-
тетики невыразимого», Г.С. Батеньков, В. Кюхельбекер, Н. Бестужев, А. Дельвиг,
А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский, Ф.И. Тютчев; позже появились рабо-
ты Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни, посвящённые философии
языка и датированные именно 50–60-ми гг. XIX в.
См.: Канунова Ф.З., Айзикова И.А. Нравственно-эстетические искания русско-
го романтизма и религия (1820–1840-е годы). Новосибирск: Сибирский хроно-
граф, 2001. В книге особо акцентируется непосредственная близость Л.Н. Тол-
стого эстетике «невыразимого» В.А. Жуковского.
Принципиально важная черта философствования в целом на протяжении
XX в. – представление о соответствии между Бытием и Языком, осознание бы-
тийственности Языка. Однако уже в XIX столетии русской культурой и русским
художественным сознанием предвосхищаются значительные философские от-
74Язык символов эпоса Л.Н. Толстого
крытия XX в. – «лингвистический поворот в философии», связанный с именами
Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, Г.Г. Гадамера, русских софиологов – создате-
лей философии имени В.С. Соловьёва, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова,
С.Н. Трубецкого, А.Ф. Лосева.
3
Здесь и далее курсив мой. – О.П.
4
Курсив Л.Н. Толстого.
5
Курсив Л.Н. Толстого.
6
Б.М. Эйхенбаум, опираясь на дневники Л. Толстого, где в 1860-е гг. пробле-
ма жанра ставится серьёзно и глубоко, пристально изучая особенности жанрово-
го мышления писателя и, соответственно, анализируя авторский поиск жанра
«Войны и мира», отмечает последовательное и непрерывное изменение «именно
в сторону повышения» (жанровые трансформации в диапазоне: роман, роман-
хроника, поэма, эпопея, книга).
Литература
1. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.:
Азбука, 2000.
2. Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.: Госуд. изд-во худ.
лит. (юбилейное издание), 1937–1940.
3. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.
Таллин: Александра, 1992. Т. 1.
4. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1992.
5. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.
6. Мамардашвили М. Картезианские размышления. М.: Прогресс, 1993.
7. Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997.
8. Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. 60-е годы. Л.; М., 1931.
9. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1.
10. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и эт-
нолингвистике. М.: Индрик, 1995.
11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
THE LANGUAGE OF SYMBOLS OF TOLSTOY’S EPOS (the sky – the earth – the door –
the circle)
Panova O.B.
Summary. The problem of the Word and Symbol in Tolstoy’s philosophical literary works is
studied. The writer possesses special ontological understanding of the Word referring to its sacral
symbolic absolute nature. He is convinced in genetic connection between the Word and Being,
which is characteristic of the Russian culture in general. Interpretation of symbolic universe of
Tolstoy’s epos is proposed. The key symbolic images, represented in the language of epic narra-
tion, are revealed. The meaning of symbols and myth in the forming of the genre of epos is
grounded.
Key words: epos, myth, archetype, word, symbol, mythical understanding of the world, epic
narration, language of symbols.
75Вы также можете почитать
