КИНО В СИБИРИ И КИНО О СИБИРИ: ПРОБЛЕМА ТЕМАТИЧЕСКОЙ СПЕЦИФИКИ РЕГИОНАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
УДК: 130.2
Е.Н. Савельева
КИНО В СИБИРИ И КИНО О СИБИРИ: ПРОБЛЕМА ТЕМАТИЧЕСКОЙ СПЕЦИФИКИ
РЕГИОНАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА
Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ-регион №07-0364302 а/Т
Практически с момента возникновения киноискусство демонстрирует успехи в изучении этнографической самобытности ре-
гионов. В этом случае мы получаем произведение, в художественно-образной и идейной основе которого заложена парадигма
региональной культуры. География сюжета становится той базой, на основе которой можно выявить характеристики сибир-
ского кинематографа, выделяющие его в общем пространстве региональных школ.
Среди разнообразных феноменов, характеризую- бирь никак не могла претендовать на эстетический
щих региональную культуру, кинематограф занимает прорыв и новации, пока не будет пройден этот «груд-
особое место. В силу своей специфической природы ничковый» период.
киноискусство позволяет открывать грани Бытия, ус- Однако освоение мира в хронике и документальном
кользающие в случае иных форм осмысления. При кино позволяло избегать дискредитирующих высокое
этом нельзя не отметить крайне скудную информацию искусство приемов благодаря специфической природе
об особенностях регионального кино, в чью вотчину данного жанра. «Кинодокументы отображают реаль-
мы относим тип кинопроизведений, идейная и художе- ную действительность, фиксируя подлинные факты и
ственно-образная структура которых детерминирована события, но осуществляют это по-своему своеобразно,
самобытными чертами некой локальной (региональной в форме обобщенных художественных образов нашей
или национальной) культуры. Попробуем внести свою жизни…» [3. С. 27]. Воспользуемся этим зазором меж-
лепту в осмысление данной проблемы. Для этого наце- ду документальным фактом и его киновоплощением,
лим исследование в плоскость следующего интереса: для того чтобы извлечь нас интересующие «местечко-
Сибирь как географическое место неких событий, как вые» признаки. Дело в том, что в этой особой кинема-
география сюжета. Попытаемся выявить тематическую тографической сфере возникали едва заметные при-
специфику и ее основания, полагая, что характерные страстия и приоритеты, которые нельзя упускать из
сюжетные интенции обусловлены особенностями дан- виду. Так, В.А. Ватолик отмечает интересный факт:
ной региональной культуры. сибирская провинция воспринимала кино как «учебник
Становление кинематографа в Западной и Восточ- жизни». Тяга к знанию здесь выражена в гораздо
ной Сибири, а именно на территории от Омска до Ир- больше степени, чем у столичного зрителя. «…Для
кутска, происходило одновременно с его появлением в провинции, да еще такой далекой, как сибирская, влия-
Европейской России. Впервые показанные представи- ние это особенно сильно и действенно: здесь очень
телями французской фирмы «Люмьер» киноаппараты многое – от прически до выбора спутника жизни – за-
на Всемирной Нижегородской выставке 1896 г. были частую просто списывается с экрана кино просветите-
приобретены Ф. Махотиным из Новониколаевска (ны- ля. Особенно если учесть, что Сибирь вполовину без-
не Новосибирск). Началом кинопроизводства в этом грамотней Европейской России» [1. С. 73]. С интере-
регионе, как пишет В.А. Ватолик, принято считать сом воспринималась как простейшая визуальная ин-
1920-е, 1930-е гг. В 1920-х обладал своей студией Но- формация хроники, так и сложные природные явления
вониколаевск, где снималось хроникальное, докумен- научно-популярного кино. То есть оценен был
тальное, научно-популярное и художественное кино просветительско-познавательный потенциал экрана.
[1]. Один из первых художественных фильмов «Крас- В связи с этим отметим следующее. Судя по мно-
ный газ», съемки которого велись на новониколаевской гим исследовательским работам [1, 4], не последнее
студии, датируется 1924 г. Однако делать какие-либо место в ряду демонстрируемых фильмов занимали
заключения в отношении тематической линии этого съемки этнографического характера. Интерес к мест-
времени затруднительно в силу того, что региональная ному и самобытному наблюдался и реализовывался в
специфика проявила себя гораздо позже. На данном же рамках возможностей данного экспериментального
этапе процесс становления нового вида искусства от- кинематографического времени. Так, А.М. Дон-Отел-
личался определенным единообразием. С одной сторо- ло, один из первых в Сибири прокатчиков, перешед-
ны, повсеместно осваивается техническая сторона дела. ших к киносъемкам, в число объектов предкамерной
С другой стороны, первый набор сюжетов художест- реальности включал виды местной природы. В 1909 г.
венного кино известен, многократно подвергнут кри- репертуар его кинотеатров предусматривал виды окре-
тике и, собственно, послужил причиной презрительно- стностей и достопримечательностей Байкала, виды Ир-
го отношения к киноискусству со стороны культурной кутска, снятые с натуры. Отдельные фрагменты этих
элиты. Это вполне характерная для 1910–1920-х гг. съемок объединятся в фильм «Путешествие по Сиби-
ситуация (и не только для России), когда источниками ри». Последующая волна таких видовых картин, как
сюжетов становится бульварная литература или проду- «Наводнение в Чите», «Гуляние на пароходе по реке
цируются сомнительного художественного качества Амур в Хабаровске», «Религиозные торжества монго-
экранизации классики. Искусство кино явилось искус- лов», «Работа на рыбных промыслах М.И. Штыкмана»
ством для масс «еще незнакомым, манящим и совсем и др., демонстрирует особый интерес к собственной
не ясно видимым интеллигенции» [2]. Безусловно, Си- культуре. Кроме деятельности фирмы «Дон-Отелло»,
81внесшей лепту в развитие дореволюционного сибир- Одним из инициирующих факторов этих перемен ока- ского кинопроката, пропагандой самобытной культуры зывается известное вовлечение литературы в простран- занимаются и другие первопроходцы операторского ство киноискусства. дела. Известностью пользовалась программа краснояр- Таким образом, прежде чем кинематографическое ского кинодеятеля В.А. Полякова «Город Красноярск и сознание сфокусировалось на морально-нравственной его окрестности». Сохранились кинодокументы о проблематике, был пройден определенный путь. Обозна- строительстве Красноярской и Саяно-Шушенской ГЭС. чим итоги этого пути. В тех случаях, когда Сибирь оказы- Томичи, в свою очередь, подключались к увлекатель- вается местом значимых событий (а не этнографическим ному процессу освоения нового вида искусства. Про- антуражем, или экзотическим фоном), концептуальное фессионалы выходили из среды исторически сложив- зерно сюжета составляет идея первозданности природно- шегося фотографического общества. И хотя первые го существования, сохраняющего этическую составляю- кинематографические виды города осуществил ново- щую человеческих отношений. То есть Сибирь оказыва- николаевец Ф. Махотин, появившиеся вскоре (в ется топосом духовно-нравственного и естественного 1914 г.) работы Ф.И. Пункрабека «Несколько моментов бытия «человека деревни», противостоящего жизни без- из жизни Г.Н. Потанина», «Охота на медведя томскими духовной и искусственной «человека города». Осваивает- охотниками» и др. демонстрируют желание томичей ся постановка проблемы противостояния город/деревня, взять этнографические съемки под контроль. как бездуховное/духовное, как цивилизация/природа. Ки- Полнота жизни провинции определялась не только нематограф не является первопроходцем художественно- собственными повседневными заботами, но и политиче- го выражения этой концепции. Но подчеркнем ее статус скими коллизиями. Исторические события особой важ- маркера региональной самоидентификации, когда безус- ности для страны, такие как Февральская и Октябрьская ловная апология Природы (Деревни) принимается за революции, в обязательном порядке фиксировались фо- идейную основу, фундирующую любые тематические то- и кинооператорами. Нет, к сожалению, источников, структуры. Человек теряет свою духовно-нравственную на основании которых можно было бы выявить какие- сущность в случае отказа от своих истоков (корней), ко- либо региональные особенности кинематографических торые увязываются с сибирскими землями, с его сибир- интерпретаций этих событий. По крайней мере, отме- ской родиной. И наоборот, приобщение к истокам, родо- тим, что для общероссийского пространства обнаружи- вым корням становится условием духовного преобразо- вается определенное единообразие подобных съемок. В вания, возрождения. государственных архивах имеются целые коллекции Еще раз отметим: о том, что хранителем националь- портретов деятелей различных партий и общественных ной самобытной традиции, а равно духовного, может яв- движений, участников народнических и марксистских ляться только провинция, заявлено в первую очередь в кружков. Среди них называются, к примеру, члены об- литературе. Литературный голос на эту тему звучит сразу ской группы РСДПР, организаторы первых марксист- после Гражданской войны (намеренно не берем во вни- ских кружков в Омске, Красноярске и т.д. При этом, как мание классическую литературу XIX в., что было бы не замечает В.М. Магидов, нередко речь идет не о копиро- честно по отношению к кино), затем отчетливо в хрущев- вании, а о раскрытии внутреннего мира, характера лич- скую «оттепель», когда северяне и сибиряки создали так ности [4. С. 133]. И если «каждый документ – это факт, называемую «деревенскую прозу». До того Сибирь в ли- штрих едва заметный на фоне всего события» [3. С. 5], тературе представлена со стороны совершенно иных ас- то подобная деталь достаточно красноречиво характери- пектов. Небольшое ретроспективное отступление позво- зует провинцию, не упускающую из внимания индиви- лит заострить характер путей развития сюжетов, тополо- дуальное, личностное там, где это не так уж важно по гически привязанных к Сибири. закону жанра. Социально-политические моменты адап- Так, Сибирь как место путешествия, освоения, при- тируются к кинематографической подаче и естествен- ключения является в ряде исторических повествований ным образом превращаются в неотъемлемую часть сла- и летописях о походе Ермака 1582 г. с Волги в Сибирь. гаемого культурной самоидентификации наряду с этно- Подобные произведения, как замечает Анисимов, и графическими элементами. сформировали особые «нормы поэтического воспроиз- Итак, как мы видим, освоение своего, близкого, ведения Сибири в целом» [5. С. 25]. Ключевой харак- местечкового, провинциального на начальном этапе теристикой субъектов путешествия становится подвиг, становления киноискусства осуществляется в большей а характеристиками топоса (Сибири допетровской эпо- степени благодаря документальному кино. Сюжетное хи) – языческая нечисть. Затем, в Петровскую секуляр- многообразие, охватывающее темы природы, этногра- ную культуру, показана Сибирь темная и невежествен- фические материалы, революционные события, успехи ная, ожидающая подвигов героя-просветителя. великих строек и т.п., определялось научно-познава- В XVII, XVIII вв. литературные интерпретации Си- тельными интенциями регионального сознания. бирской тематики переориентированы на экзотику – Однако по мере формирования киноязыка первен- «Сибирь как инопространство». Подобная характери- ство переходит к художественному кинематографу. У стика сохраняется в XIX в. В ряду сибирских «экзоти- региональных киностудий, желающих добиться само- ческих» образов, формирующих тематическую пара- определения, появляются художественно-образные дигму, продолжают вызывать интерес путешествия, возможности для выражения культурных особенно- природа и инородцы. Несмотря на то что в начале стей. С этого момента существенно меняются темати- ХХ в. данный ряд обогатился ссыльно-каторжными ческие ориентиры. К общепознавательному и этногра- мотивами и вслед за этим мотивом «Сибирь-Родина», фическому интересу добавляется этический аспект. заметим, что концепция Сибири как места духовного 82
преобразования на данном этапе не фигурирует. Ос- нию (таких режиссеров Е. Марголит называет «варяга-
новные сдвиги происходят к середине ХХ в. ми»). К этой многочисленной когорте принадлежат
В качестве показательного примера предлагается В. Шукшин, А. Тарковский, О. Иоселиани, А. Михал-
рассматривать роман В. Шишкова «Угрюм-река», кото- ков-Кончаловский, С. Параджанов, М. Убукеев,
рый сохраняет этот особый характер позиционирования Т. Океев, Г. Матевосян, А. Грикявичус и др. До эпохи
Сибири как «хронотопа гиблого места» [6]. Принципи- «оттепели» советский кинематограф с национальной
ально иной подход, уже более прогрессивный в силу точки зрения был «интернационален», «поскольку про-
имплицитных преференций по отношению к региональ- блема соотнесения современного материала с нацио-
ному самосознанию, замечается в романе-эпопее нальным культурно-историческим опытом для этого
Г.Д. Гребенщикова «Чураевы». Автор романа, будучи кинематографа не существует» [8. С. 223]. В свою оче-
последователем школы Г.Н. Потанина, проводит линию редь, после эпохи «оттепели» (в 1970-е гг.) начинается
героя, духовное возрождение которого целиком увязано период постнациональный, который характеризует
с его возвращением из Москвы в Сибирь. кризис кинематографической самобытности. На экране
Помимо обозначенных характеристик, формирующих откровенная бутафория. В эти годы застойной эпохи в
тематическую специфику сибирского региона (экзотика, условиях социально унифицированного способа суще-
инопространство, темная, каторжно-ссыльная среда и, ствования человеческой единицы снят вопрос о специ-
наконец, источник корневого духовного начала), в ее ста- фике национальной культуры.
новлении сыграли особую роль и представления о Сиби- Таким образом, «золотым веком» регионального кино
ри, окрашенные мифологическим сознанием. Видение считаются 1960-е гг. Ради справедливости нельзя не учи-
Сибири в контексте сказочных, фольклорных интерпре- тывать несомненную поддержку этого расцвета на прави-
таций (по большей части со стороны аборигенов) весьма тельственном уровне. Всеобщий пафос успехов формиро-
охотно берется на вооружение литературой. Этот поворот вания новой многонациональной общности (советского
к причудам мифологического сознания происходит в народа) являлся безусловным социокультурным контек-
1960–1980-е гг. Такие писатели, как Ч. Айтматов, В. Ас- стом, инициирующим подобный интерес. Радость и энту-
тафьев и др. либо вводят мотивы и образы фольклора, зиазм по этому поводу чувствуется в исторических ис-
либо создают собственные поэтические варианты по по- точниках, где пишется, что в киноискусстве 1960-х исче-
добию фольклорного творчества [7]. зает понятие «провинциализма», «периферийности».
Интересно, что длительное время фольклорно- «Лицо советского кино, его престиж на мировой арене в
мифологическое наследие аборигенов было невостребо- равной мере определяется работой всех отрядов нашего
ванным. Однако эксперименты с новой поэтикой и сам многонационального кинематографа» [9. С. 11].
процесс развития регионального самосознания иниции- При всей многоликости можно обозначить общ-
руют легитимизацию подобного творчества. В контексте ность как тематических, так и художественных интен-
нашего интереса отметим, что постепенное повышение ций регионального кино. Наибольшую актуальность
роли мифологических интерпретаций Сибири как ис- получают историческая тема и темы современности.
точника иного знания, позволяющего выйти в особые Что касается киноязыка как особой формы художест-
образно-смысловые слои, не проходит бесследно (в том венного выражения, то в этой части мы обнаруживаем
числе для киноискусства). И чарующее волшебство си- стремление любыми средствами (актерскими, предмет-
бирских земель, полученное благодаря видению мифо- ными, музыкальными) воссоздать местный колорит.
логического сознания, впоследствии вольется в общее Феномен национального кино был вызван к жизни
русло топологической характеристики. Более того, ми- пафосом «приобщения к истокам» как варианта тра-
фологические мотивы утвердятся в качестве маркера диционно коллективистского самоощущения. Образец
некоего корневого начала, по которому возможно будет подобного тотального растворения человека в мире
идентифицировать утерю либо приобретение истинно стали искать в фольклоре, в народно-поэтическом
народного, природного, духовного. творчестве. Соответственно, складываются особые
Итак, литература использует разнообразные пара- принципы поэтики, характерные практически для всех
дигмы Сибири – как места некоего события, которые региональных мастеров: убедительность повествова-
собственно и детерминируют сюжетную основу произ- ния, документализм, стремление к достоверности ви-
ведения. Историческая ретроспектива показывает оп- дения, подлинность предметного мира на экране, его
ределенный генезис представлений от гиблого места до фактурность. Нередко для полноты ощущения «прав-
топоса духовного возрождения, что и закрепляется в ды» местного колорита используют исполнителей-
качестве специфического – регионального признака непрофессионалов, местные наречия, напевы, в ре-
культуры Сибири. А поскольку кинематографические зультате чего в каждом кадре торжествует жизнь. Как
версии многих сюжетов питаются литературными ис- подчеркивает Е. Марголит, такой подход к предмет-
точниками, постольку в пространстве кино сохраняет ному миру на экране выводится именно из обрядово-
силу значение Сибири как места ключевых событий с ритуального действа [8. С. 216]. С другой стороны,
позиции динамики развития этических проблем. добавим, подобная дискурсивная убедительность
Известно, что именно 1960-е гг. становятся благо- привносила в произведение колорит и местную экзо-
приятным временем национального (в том числе ре- тику в своей первозданности. Конструировался уко-
гионального) кинематографа. Многие авторы либо рененный местный быт, а не театральный и не бута-
окунаются в собственную национальную традицию, форный. Во всяком случае, благодаря подобным
либо активно осваивают и говорят от лица какой-либо приемам кино шестидесятников завоевало право счи-
региональной культуры, не принадлежа ей по рожде- таться средством национального самосознания.
83В связи с этим отметим, что обозначенные художе- мяти и его сакральной сущности, потерю корневого ственные средства и темы для авторов, снимающих начала в народе» [10]. Труд сибиряков на своей земле кино о Сибири, не являются чем-то выходящим за рам- оказывается лишен древнего сакрального смысла. Лю- ки сформировавшихся традиций регионального кине- ди, сохраняющие зерна народной культуры, поддержи- матографа. Тем не менее, сравнение тематических ин- вающие из последних сил обычаи и обряды, восприни- тенций национальных киношкол показывает, что про- маются как «странные» люди. блема потери духовности из-за отказа от родовых ис- Первые фильмы «Живет такой парень» (1964 г.) и токов в большей степени актуальна для Сибири. Эта «Ваш сын и брат» (1966 г.) коренной сибиряк ставит на тема оказывается «привита» киноискусству именно сюжетной основе собственных рассказов. Своих героев сибирской региональной культурой. В. Шукшин при всей любви нисколько не идеализиру- Так, белорусское кино в большей степени интересу- ет. Однако за трогательными, иногда наивными, иногда ет героика, военная тематика. Грузинский кинемато- неоднозначными характерами и ситуациям автор не граф, активно осваивающий проблему взаимоотноше- теряет основную линию интереса. Попытка показать, ния города и деревни, показывает противоречия народ- не расчленяя, в герое истинное-сущностное и привне- ной жизни, ее незамутненность, нравственность, но не сенное-чуждое осуществляется таким образом, что для заостряет при этом проблему потери родовых корней. зрителя очевидны этические акценты. Для В. Шукшина Для киргизского кино характерен конфликт между вопрос топологии источника духовно-нравственных людьми во власти старых представлений и идеей рево- навыков и ориентиров решается однозначно – это род- люционного прогресса. В некоторой степени на этой ные места, вскормившие местную культуру. Понять и концепции строится «Первый учитель» А. Михалкова- раскрыть художественными средствами не только ее Кончаловского. Показателен сюжет казахского фильма этнографическую уникальность, но и роль в становле- «Земля отцов» Ш. Айманова, в основе которого исто- нии духовной состоятельности – задача, с которой без- рия отца, решившего перевезти прах погибшего на ле- условно справляется автор. Не случайно анализ твор- нинградском фронте сына. Но отец отказывается от чества В. Шукшина включает указания на излюблен- своего намерения на основании того, что истинная ро- ные мотивы – Сибирь и сибиряки. Вместе с тем под- дина гораздо шире, нежели клочок степи его аула. Ли- черкивается, что его тема – «…это поиск народных товское кино в поисках национальной специфики осо- истоков характеров. Вековые основы жизни и не менее бо трепетно относится к проблеме индивидуальности и вечные ее сложности. Люди земли, их труд, их патрио- неповторимости человека, в том числе национальной тическая привязанность к родным местам, дающим индивидуальности и ее выражения («Никто не хотел силу и твердость» [9. С. 108]. Отказ же от своих кор- умирать» В. Жалакявичуса). ней, пренебрежение ими ведет к ущербности челове- Круг сюжетов сибирской топологии в 1960–1970-е гг. ка – идея, которая воплощается вполне ясно благодаря разрабатывают такие талантливые авторы, как С. Гераси- характерной системе художественных образов. Шук- мов, А. Михалков-Кончаловский, В. Шукшин и др. Со шин использует уже ставшую классической оппозицию всей классической основательностью С. Герасимов (уро- город/деревня, декларативно расставляя этические женец Сибири) развивает тему нравственного становле- приоритеты. И в силу того, что «Шукшин знает то, о ния молодого человека современности в картине «У озе- чем говорит» [9. С. 108], образ «его» деревни (т.е. ро- ра». Анализ духовного облика героя увязывается с эколо- дины) воплощается с максимальной точностью и дос- гической проблемой Байкала. Киноэпопея «Сибириада» товерностью, за которыми отчетливо брезжит про- А. Михалкова-Кончаловского охватывает жизнь несколь- странство позитивных коннотаций. В этом случае пол- ких поколений, судьба которых строится в зависимости ные суровой прелести пейзажи Катуни, широкие таеж- от того, насколько герои сумели сохранить преданность ные трактаты, добротные, просторные сибирские избы родным местам. самой формой репрезентации противостоят снятым Возможно одним из самых аутентичных авторов, бегло и скучно пейзажам Москвы. Зритель получает оказавших художественно-литературную поддержку мир вовсе не экзотический, но мир, «освоение которого топологическому закреплению духовного начала за Си- сформировало историю и культуру того или иного на- бирью, является В. Шукшин. Совмещая в одном лице рода, его национальный характер» [8. С. 214]. Шукшин писателя и режиссера (кроме того, будучи сибиряком), воссоздает предметные реалии национальной культу- ему удается счастливая преемственность кинематогра- ры, реалии жизни народного духа. фических версий и «деревенской» прозы, уже вскорм- На утверждение оппозиции свое/чуждое в киноязы- ленной новой парадигмой. Происходит естественное, ке режиссера работают не только виды природы, но и вполне органичное преломление литературных сюжетов динамика развития характеров. Противоположность в художественно-образную систему киноязыка. двух братьев в фильме «Ваш сын и брат» еще более Еще в рассказах В. Шукшин обнажает болевой нерв явственно озвучивает тему В. Шукшина. Здесь город- собственного интереса: роль в духовно-нравственном ская «червоточинка», как отмечают исследователи, становлении человека неразрывной связи с культурой противостоит суровому, порой неуклюжему, но духов- родины (сибирской землей). Писатель (и режиссер) но чистому деревенскому герою [9. С. 109]. Таков и видит проблемы бытия человека вне своих корней, Иван Расторгуев, герой фильма «Печки-лавочки», ко- значение которых нивелируется наступающей цивили- торый крайне неохотно отправляется в путешествие к зацией прагматики, города, искусственных отношений, Черному морю. Автор акцентирует привязанность ге- заставляющих человека ломать себя. В. Шукшин «за- роя к земле, его оседлость, что оказывается характери- фиксировал процессы разрушения обряда, потерю па- стикой субъекта нерушимого нравственного мира. До- 84
нести эту мысль до зрителя помогают образы попутчи- Сибирью, лежит парадигма, сформированная регио-
ков, среди которых крестьяне, выброшенные волной нальным самосознанием. При этом принципиальной
эмиграции в город, но так и не обретшие новых норм особенностью, отличающей кино о Сибири от других
бытия, этакие «духовные беспризорники» [11. С. 727]. национальных киношкол, является позиционирова-
Еще бόльшую полноту и законченность концепция ние данного места как топоса духовных истоков для
Сибири, места духовно-нравственного возрождения человека, по рождению принадлежащего этому краю.
человека, чьи корни ей принадлежат, получает в филь- Подобная парадигма Сибири складывается посте-
ме «Калина красная». Вор Егор Прокудин – жертва пенно. На этапе документального кино (в большей
социально-исторических обстоятельств: криминализа- степени репрезентативного для интересующей нас
ции части сельской молодежи в первые послевоенные проблемы) в качестве специфических черт мы выде-
годы, в которую он оказывается вовлечен. Но спор ге- лили познавательный характер съемок и особое зна-
роя с судьбой принимает форму обращения к мощной чение этнографического материала. Топология же
противостоящей силе – к родным истокам. Человечно- духовно-нравственных истоков присваивается Сиби-
сти, духовности, доброте Прокудин учится заново, ри в период расцвета национального художественно-
вспоминая «изначальную кровную связь с людьми, го кинематографа в 1960-е гг. При общности тем и
работающими на земле» [11. С. 523]. художественных средств данный аспект становится
Итак, мы задались целью выявить тематическую отличительной особенностью кинопроизведений о
специфику регионального кинематографа, подразу- Сибири. Таким образом, киноискусство, которое на-
мевая не столько местное кинопроизводство, сколько правляет свой любопытный киноглаз на самые раз-
географию сюжета. Полагаем, что в основании сю- нообразные явления жизни, становится слагаемым
жетных конструкций, топология которых связана с региональной самоидентификации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ватолик В.А. Синема в Сибири. Очерки истории раннего сибирского кино (1896–1917 гг.). Новосибирск, 2003.
2. Зоркая Н. Крутится, вертится шар голубой. М.: Знание, 1998. С. 17.
3. Евграфов Е.М. Кинофотодокументы как исторический источник: Учеб. пособие. М., 1973.
4. Магидов В.М. Кинофотодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.
5. Анисимов К.В. Путешествие: к вопросу о жанровой составляющей сибирского текста // Сибирский текст в русской культуре. Томск: Сиби-
рика, 2002. С. 20–30.
6. Казаркин А.П. Сибирская областная эпопея // Сибирский текст в русской культуре. Томск: Сибирика, 2002. С. 67–76.
7. Мискина М.С. Мифологические мотивы в прозе алтайской литературы // Сибирский текст в русской культуре. Томск: Сибирика, 2002.
С. 132–136.
8. Марголит Е. Прощание с «уходящей натурой» // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2.
9. История советского кино. 1917–1967: В 4 т. Т. 4: 1952–1967. М.: Искусство, 1978.
10. Плохотнюк Т.Г. Судьба народной культуры в современном мире // Сибирский текст в русской культуре. Томск: Сибирика, 2002. С. 90–95.
11. Российский иллюзион. М.: Материк, 2003.
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 1 октября 2007 г.
85Вы также можете почитать
