Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция

Страница создана Ждан Герасимов
 
ПРОДОЛЖИТЬ ЧТЕНИЕ
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
В.И. Павлов

Благовещение Боттичелли из
     собрания ГМИИ
        Реконструкция
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
Боттичелли
(Фото с сайта ГМИИ им. А.С. Пушкина)

Архангел Гавриил.
1495—1498.
Холст (перевод с дерева), темпера.
45 х 13 см.
ГМИИ. Москва.
Инв.:1612.

Дева Мария (Аннунциата).
1495—1498.
Холст (перевод с дерева), темпера.
45 х 13 см.
ГМИИ. Москва.
Инв.:1610.
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
В собрание ГМИИ в 1928 году из Государственного Эрмитажа были переданы две маленькие картины
Боттичелли с изображением архангела Гавриила (инв. 1612) и Марии (инв. 1610). Они происходят из собрания
графов Строгановых, как и остающиеся в собрании Государственного Эрмитажа картины Боттичелли
несколько большего формата с изображением святого Иеронима (ГЭ 4077) и святого Доминика (ГЭ 4076).
     На сайте Эрмитажа утверждается, что все четыре картины были частями единого алтаря: московские
картины размещались в центре, образуя собственно сцену Благовещения, а эрмитажные картины были
боковыми створками.
     В электронном каталоге собрания итальянской живописи ГМИИ эта же гипотеза излагается несколько
иначе. Московские хранители считают, что в переносном алтаре между изображениями Гавриила и Марии
находилась еще одна композиция, по сторонам которой они располагались. И потому они, «строго говоря, не
являются единой сценой». По отношению к эрмитажным картинам допускается вероятность того, что они
принадлежали тому же алтарю.
     Таким образом, до настоящего времени нет единого мнения о размерах и количестве створок этого
гипотетически существовавшего алтаря (или даже табернакля). В частности, В.Н. Лазарев полагал, что алтарь
состоял из семи частей: трех центральных (створка с Гавриилом, створка с Марией и створка между ними) и
четырех боковых, из которых сохранились две правые со святыми Иеронимом и Домиником.
     Авторство Боттичелли для всех четырех работ сейчас практически никем из исследователей не
оспаривается.
     Именно это обстоятельство позволяет применить в исследовании новый метод анализа композиции
произведений живописи, разработанный автором настоящей работы. Он основан на сопоставлении
размещения значимых элементов изображения со структурой формата изображения. Значимыми элементами
являются оси крупных живописных форм, направления их контуров и точки их перегибов, для фигур –
изображения глазниц, оси наклона голов, изображения кончиков пальцев рук и ног.
     Под структурой формата понимается совокупность его основных линий: внешние границы формата, его
основные диагонали и ортогонали. То есть, прежде всего – его геометрическая структура. Основных
диагоналей три: соединяющие противолежащие углы, соединяющие углы с серединами горизонтальных
сторон, соединяющие углы с серединами вертикальных сторон. Структура формата в любом случае (хочет
этого автор или не хочет) задает распределение его перцептивных сил (Р. Арнхейм), которые могут либо
способствовать созданию крепко выстроенной композиции, либо этому препятствовать.
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
Как показали результаты изучения композиций картин Боттичелли (в частности в
нашей публикации «Архитектоника живописи». СПб, 2016), за редким исключением
(Клевета, например) он идеально тонко чувствует распределение перцептивных сил
формата и идеально точно располагает внутри него детали изображения.
    В каталоге собрания ГМИИ высказано осторожное предположение, что при
переводе на холст створка с изображением Марии была обрезана. Мы считаем, что на
любой непредвзятый взгляд обе створки обрезаны и обрезаны варварски безжалостно
со всех сторон.
    Для того, чтобы в этом убедиться, достаточно наложить на изображения структуру
их форматов, которая предстает в виде четырех частных систем линий: пересечения
ортогоналей и трех систем пересекающихся диагоналей. Практика показала, что для
получения обоснованных выводов достаточно разделить стороны формата на восемь
частей и проводить параллельные структурные линии каждой системы из этих точек
деления.
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
Для демонстрации выбрана
одна из систем структурных
диагоналей формата, дающая
наиболее наглядный результат.

Наложение структуры форматов
на изображения Гавриила и
Марии показывает следующее.
Уровни облаков и верхнего края стены
не совпадают с членением форматов.

Наклоны голов Гавриила и Марии
не совпадают с наклоном структурных
диагоналей формата.

Положение книги в руках Марии
не совпадает с наклоном диагоналей
формата.

Пальцы ног Гавриила не лежат
на диагоналях формата.
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
Если считать, что оба изображения созданы Боттичелли, то для них должно
выполняться условие, обязательное для всех работ Боттичелли: структура формата
носителя и композиция на нем должны быть связаны точно и неразрывно.

   Меняя размеры и пропорции форматов носителей обоих изображений можно
найти такие их форматы, в которых указанные недостатки композиции исчезают.

   Структура формата целиком определяется его пропорциями.
Следовательно, найдя для каждого изображения (технически – подбором)
такие углы наклона всех трех систем структурных диагоналей
(принадлежащих общему для них формату), чтобы выполнялось названное выше
условие, можно установить размер и пропорции первоначального формата его
носителя.

   Если размеры и пропорции форматов обоих изображений совпадут, это будет
означать, что их композиции построены с учетом единой закономерности.

                               Такой формат есть.
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
Внутри системы
 структурных диагоналей,
    главные из которых
        соединяют
  противолежащие углы
         формата :

Уровни облаков и края стены
совпадают с членениями формата

Пальцы рук Гавриила и Марии
лежат на узлах сетки диагоналей

Наклоны верхней и нижней частей
тела Гавриила и складок одежды
Марии соотносятся с наклоном
структурных диагоналей формата

Пальцы ног Гавриила и носок
обуви Марии лежат на
структурных диагоналях
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
Внутри системы
 структурных диагоналей,
    главные из которых
 соединяют углы формата
     с серединами его
  горизонтальных сторон:

Пальцы рук Гавриила и Марии
лежат на структурных линиях
формата

Наклоны тел Гавриила от плеч до
колен и Марии от головы до стоп
соотносятся с наклоном
структурных диагоналей формата

Пальцы ног Гавриила лежат на
структурных диагоналях
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
Внутри системы
 структурных диагоналей,
    главные из которых
соединяют углы формата с
      серединами его
   вертикальных сторон:

Уровни облаков и края стены
совпадают с членениями формата

Наклоны голов обеих фигур,
наклон тела Гавриила от плеч до
таза и от колен до стоп,
наклон тела Марии от плеч до
пояса и складок ее плаща
соотносятся с наклоном
структурных диагоналей формата

Пальцы рук Гавриила и Марии
лежат на структурных линиях
формата

Пальцы ног Гавриила лежат на
структурных диагоналях
Благовещение Боттичелли из - собрания ГМИИ Реконструкция
На иллюстрациях показаны совпадения и соответствия углов наклонов отрезков
структурных диагоналей, влияющих на расположение деталей изображений,
включенных в их «правильные» форматы.

Очевидно, что: 1) расстояние между фигурами, заключенными в ту раму, в которой
они экспонируются сейчас, несколько великовато для цельной композиции, созданной
Боттичелли;
2) Никакой иной композиции невозможно вставить между изображениями Гавриила
и Марии. Следовательно, обе фигуры являются фрагментами двух частей единого
цельного изображения.
На этих иллюстрациях
   обозначены исходные
форматы картин из ГМИИ:
       48 х 20,5 см.
     вместо 45 х 13 см,
которые они имеют сейчас.

            .

 Форматы изображений
   имеют одинаковые
 размеры и пропорции.
Два изображения,
представляющие собой две
половины единой
сюжетной сцены,
одинаковые по пропорциям
и размерам форматов, с
большой долей
вероятности могут быть
объединены в одно
изображение, которое по
неизвестной причине было
разделено на части, каждая
из которых была еще и
обрезана со всех сторон.

    Справа показано
  возможное исходное
  расположение частей
   изображения сцены
     Благовещения,
     первоначально
    существовавшего
    как единое целое.
Предложенная гипотеза
нуждается в проверке.
Первый этап проверки:
анализ соответствия
размещения деталей
изображения размещению
отрезков основных
структурных линий нового
формата.
В данном случае важно,
что совпадают оси
наклонов фигур
и даже уровни края крыла
Гавриила и края головы
Марии.
Темный фон, на котором
проецируются фигуры был
введен в изображение
после завершения работы
над композицией.
Проверка соответствия
размещения деталей
изображения размещению
структурных диагоналей
системы нового формата,
главными из которых
являются линии,
соединяющие
его противолежащие углы,
превращается в простую
формальность, поскольку
эти диагонали совпадают
с диагоналями,
соединяющими
в частичных форматах
углы с серединами их
вертикальных сторон.
А они уже были выбраны
на этапе поиска исходного
формата для каждой
половины изображения.
На схеме точками
обозначены важные
соответствия:
активные отрезки,
приведенные
на предыдущей схеме,
проходят по точкам
изображения,
определяющим положение
его деталей.
В данном случае это
кончики пальцев и
глазницы обеих фигур,
точки перелома складок
драпировок.
Такая же проверка
демонстрирует
соответствие положения
деталей изображения
диагоналям системы,
главными в которой
являются диагонали,
соединяющие углы
формата с серединами его
горизонтальных сторон.
Для частичных форматов
подобные диагонали
соединяли
противолежащие углы
формата.
На схеме указаны важные
точки, через которые
проходят эти линии.
Эта схема показывает
соответствие положения
деталей изображения
системе диагоналей,
главные из которых
соединяют углы формата
с серединами его
вертикальных сторон.

Для частичных форматов
этой системы не
существовало.

Расположение важных
точек изображения на ее
линиях еще раз
подтверждает, что форматы
для Гавриила и Марии
были правильно найдены
по-отдельности и что
вместе они составляют
одно целое.
Следовательно,
первоначально обе
картины представляли
собой единую сцену,
написанную на одном
куске деревянной основы.
До наших дней она дошла
в виде двух отдельных
досок, сильно обрезанных
со всех четырех сторон
каждая.
Ее первоначальный формат
и расположение
сохранившихся частей
показаны справа.
Боттичелли
     Благовещение

Первоначальный формат,
     фрагменты.
     1495—1498.
      48 х 41 см.

Обе сохранившиеся части
Холст (перевод с дерева),
  темпера.45 х 13 см.
    ГМИИ. Москва.
На основании нашего анализа композиции сохранившихся фрагментов работы
Боттичелли можно заключить, что картины, хранящиеся в Москве и в Санкт-
Петербурге, не входили в состав единого алтаря или табернакля. Скорее всего, они
были созданы независимо друг от друга. Московские картины являются чудом
сохранившимися фрагментами цельной сцены Благовещения. Петербургские
картины, если и были частями алтаря, то совершенно другого.
    Наиболее вероятным представляется, что корыстный продавец, желая продать
«ансамблем» имеющиеся у него отдельные картины, распилил сцену Благовещения
пополам и подогнал размеры к размерам изображений святых Иеронима и Доминика:
по вертикали они совпадают почти точно (44,5 см московские и 45 см петербургские),
по горизонтали московские в два раза меньше петербургских (13 см и 26 см).
ГМИИ.
                           Каталог.
    Итальянская живопись эпохи Возрождения. XV—XVI века.
   htth://www.italian-art.ru/canvas/8-14_century/b/botticelli/archangel_gabriel/index.php

«До перевода живописи на холст первоначальная деревянная основа была цельной, с вертикальным
направлением волокон древесины. Возможно, при переводе на новую основу левый край картины был срезан.
Под красочным слоем просматривается нанесенный графьей контур полуциркульной арки, относящийся
к раннему варианту решения фона. На обороте надпись: P.105 Строг. 972.

Парная к инв. 1610 (кат. № 46). Обе створки первоначально являлись частями алтарного образа и входили
в состав небольшого переносного алтаря, где располагались по сторонам от центральной композиции.
Объединенные старой, XVI века, но не первичной рамой, они часто фигурировали в литературе под названием
Благовещение, хотя, строго говоря, не являются единой сценой. По всей вероятности, к тому же переносному
алтарю относятся и створки с изображением Святого Доминика (?) и Святого Иеронима из Эрмитажа
(инв. ГЭ 4076, 4077; размер каждой 44, 5 х 26). В 1928 году вместе с работами, изображающими Деву Марию
и Архангела Гавриила, они поступили в ГМИИ, где оставались до 1931 года, а затем были переданы
в Эрмитаж. В литературе неоднократно обращалось внимание на «редкую» иконографию Святого Доминика,
однако в ходе последних исследований стало ясно, что изображен другой доминиканский святой – Святой
Франциск Феррер. Во избежание путаницы здесь сохраняется традиционное определение изображенного
святого, с которым оно опубликовано в последнем каталоге Эрмитажа (Кустодиева 1994, № 48).
В пользу авторства самого Боттичелли первыми высказались Харк (Harck 1896), Бенуа (1901), Лазарев
(Lasareff 1924a); их поддержали Адольфо Вентури (Venturi 1927), Ясиро (Yashiro 1925; 1929), Ван Марле
(Van Marle), Гамба (Gamba 1936), Лайтбаун (Lightbown 1978) и некоторые другие, безоговорочно
признававшие створки из собрания ГМИИ работами самого Боттичелли. Из старых авторов сомнения в такой
атрибуции выражали Лионелло Вентури (Вентури 1912; L. Venturi 1912), Бернсон (Berenson 1932) и Мениль,
приписавший их «хорошему ученику из мастерской Боттичелли» (Mesnil 1938). Это мнение в более позднее
время разделил Сальвини (Salvini 1958), который, однако, полагал, что работы были исполнены по рисунку
самого Боттичелли. В оценке двух композиций из Эрмитажа большинство исследователей, в том числе
и Лазарев, склонялись в пользу их принадлежности мастерской.

В литературе существуют разные точки зрения относительно происхождения четырех фрагментов.
Л. Вентури, который во время поездки в Петербург видел все четыре створки во дворце графов Строгановых,
назвал произведение полиптихом, сохранившимся фрагментарно, с явно нарушенным порядком расположения
частей (Venturi 1912). Гамба (Gamba 1936), также имевший возможность познакомиться с работами
в подлиннике еще до Первой мировой войны, сообщал, что владелец произведений считал их створками
табернакля. Лазарев (Lasareff 1924a) полагал, что все четыре работы в свое время принадлежали одному
алтарю, состоявшему из семи частей; по его мнению, направление движения фигур Святого Доминика
и Святого Иеронима указывает на то, что обе композиции располагались справа от центра. Однако точка
зрения Лазарева, связывавшего четыре створки с одним алтарем, разделяется не всеми исследователями
(Lightbown 1978). Лазарев пытался также отождествить работы из ГМИИ и Эрмитажа с фигурирующими
в источниках, но не дошедшими до нас алтарями Боттичелли – либо с алтарем Сан Пьеро Гаттолини
во Флоренции, либо с упомянутым Вазари алтарем Сан Лудовико в Монтеварки (Lasareff 1924a). В более
поздней литературе эта идея также не получила поддержки (см.: Lightbown 1978).

Все высказанные до сих пор предположения о первоначальном виде памятника, его назначении и истории
заказа остаются весьма гипотетичными».
Автор исследования
          кандидат искусствоведения,
сотрудник Государственного Эрмитажа
           Валентин Иванович Павлов

                         05.04.2020.
Вы также можете почитать