Цикл повестей "Смерть на брудершафт" Б. Акунина в аспекте литературной кинематографичности
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
Осьмухина О.Ю., Куряев И.Р.
НАУЧНАЯ СТАТЬЯ
DOI 10.20310/2587-6953-2021-7-25-102-110
УДК 82-311.3, 82-311.6, 82-312.4
Цикл повестей «Смерть на брудершафт» Б. Акунина
в аспекте литературной кинематографичности
Ольга Юрьевна ОСЬМУХИНА , Ильгам Рясимович КУРЯЕВ
Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарёва
430005, Российская Федерация, Республика Мордовия, г. Саранск, ул. Большевистская, 68
osmukhina@inbox.ru
Аннотация. Рассмотрена реализация принципов литературной кинематографичности в
цикле Бориса Акунина «Смерть на брудершафт», который проанализирован с помощью ин-
тертекстуального, контекстуального методов, а также метода целостного анализа литера-
турного произведения. Обосновано, что «роман-кино» как новая форма, явившаяся резуль-
татом интермедиального взаимодействия (одного из ключевых процессов современного
культурного пространства), способствует утверждению в текстах повестей установки на
создание «видимого», динамического действия в подчёркнуто визуальном пространстве,
конструируемом через систему персонажей и посредством утилитарного монтажа. Уста-
новлено, что в тексте Б. Акунина имеется корпус визуального материала (афиши, иллюст-
рации, фотографии), утверждающий конкретный визуальный образ описываемых событий.
Однако само бытование подобного визуального корпуса способствует генерации дополни-
тельной семантики, которая меняет акцент в соотношении «визуальное – вербальное». Та-
ким образом, сделан вывод о том, что в повестях цикла не просто реализуются основные
положения «литературной кинематографичности», но и сам текст предстаёт как вторичный
по отношению к первичной визуальной материи, к условной до-, по- или постреволюцион-
ной «фильме», о бытовании которой говорит представленный корпус иллюстраций и фото-
графий. Материалы исследования, общие выводы могут быть использованы при анализе не
только прочих произведений Б. Акунина, но и современной отечественной и мировой лите-
ратуры в контексте интертекстуального и интермедиального взаимодействия.
Ключевые слова: литературная кинематографичность; точка зрения; монтаж; аудиовизу-
альность; иллюстрации; Борис Акунин
Для цитирования: Осьмухина О.Ю., Куряев И.Р. Цикл повестей «Смерть на брудершафт»
Б. Акунина в аспекте литературной кинематографичности // Неофилология. 2021. Т. 7,
№ 25. С. 102-110. DOI 10.20310/2587-6953-2021-7-25-102-110
Материалы статьи доступны по лицензии Creative Commons Attribution («Атрибуция») 4.0 Всемирная
ORIGINAL ARTICLE
Cycle of novellas “Bruderschaft with Death” by B. Akunin
in the aspect of literary cinematic
Olga Y. OSMUKHINA , Ilgam R. KURYAEV
Ogarev Mordovia State University
68 Bolshevistskaya St., Saransk 430005, Republic of Mordovia, Russian Federation
osmukhina@inbox.ru
Abstract. We consider the implementation of the literary cinematic principles in Boris Akunin’s
cycle “Bruderschaft with Death”, which we analyze using intertextual, contextual methods, as well
as the method of holistic analysis of a literary work. We substantiate that “novel-cinema” as a new
© Осьмухина О.Ю., Куряев И.Р., 2021
102 ISSN 2587-6953. Неофилология. 2021. Том 7, № 25. С. 102-110.Цикл повестей «Смерть на брудершафт» Б. Акунина в аспекте литературной кинематографичности
form, which is the result of intermedial interaction (one of the key processes of the modern cultur-
al space) contributes to the assertion in the texts of novellas to develop “visible”, dynamic action
emphasized in the visual space, constructed through the characters system and utilitarian editing.
We establish that in B. Akunin’s text there is a corpus of visual material (posters, illustrations,
photographs) that asserts a specific visual image of the events described. However, the existence
of such a visual corpus contributes to the generation of additional semantics, which changes the
emphasis in the “visual – verbal” relationship. As a result, we conclude that in the novellas of cy-
cle not only the main provisions of “literary cinematic” are realized, but the text itself appears as
secondary in relation to the primary visual matter, to the conditional pre-, post- or postrevolution-
ary “film”, the existence of which is indicated by the presented corpus of illustrations and photo-
graphs. Research materials and general conclusions can be used to analyze not only other works of
B. Akunin, but also modern domestic and world literature in the context of intertextual and inter-
mediate interaction.
Keywords: literary cinematic; point of view; montage; audiovisuality; illustrations; Boris Akunin
For citation: Osmukhina O.Y., Kuryaev I.R. Tsikl povestey «Smert’ na brudershaft» B. Akunina
v aspekte literaturnoy kinematografichnosti [Cycle of novellas “Bruderschaft with Death” by
B. Akunin in the aspect of literary cinematic]. Neofilologiya – Neophilology, 2021, vol. 7, no. 25,
pp. 102-110. DOI 10.20310/2587-6953-2021-7-25-102-110 (In Russian, Abstr. in Engl.)
This article is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
ВВЕДЕНИЕ позиционно синтаксическими средствами
изображается динамическая ситуация на-
В сегодняшнем социокультурном про- блюдения. Кинематографический тип
странстве процесс взаимовлияния, взаимо- текста визуален в самом характере своего
проникновения различных медиатекстов не пунктуационно-графического оформления и
просто утверждает принципиально новый членения» [5, с. 9]. При этом задача «кинема-
ландшафт, но постоянно определяет, отодви- тографичного» текста – «динамизировать
гает или же отрицает привычные границы изображение наблюдаемого и руководить
различных искусств. В этом контексте кине- восприятием читателя» [6, с. 9].
матограф как одна из главных доминант со- Весьма показательно в этом контексте
временной культуры (и западной, и отечест- творчество Бориса Акунина. Так, цикл по-
венной), характеризующийся первичностью вестей прозаика «Смерть на брудершафт»
визуального кода над текстуальным [1, с. 18- предстаёт экспериментом по созданию ново-
19; 2; 3, с. 146], становится фактом влияния и го текстового пространства, подчёркнуто
трансформации литературных моделей и стилизованного и аналогичного пространст-
принципов конструирования «литературных» ву кинематографическому. При этом генери-
историй. Кино, актуализируя «феномен резо- рование новых текстовых форм вписывается
натора», подразумевающего акцент на ресур- в поэтику творчества Григория Шалвовича
сах искусства (литературы)/медиатекста, Чхартишвили, или Бориса Акунина, который
«которые были скрыты до тех пор, пока дан- в своих произведениях «синтезирует элемен-
ное искусство существовало изолированно от ты массовой литературы (клишированность,
своего «резонатора» [4, с. 31], способствует формульность, ориентация на широкую ау-
утверждению в литературном пространстве диторию и т. д.) с постмодернистскими
принципов кинематографичности. Учитывая приёмами (интертекстуальность, ирония, па-
работы ряда исследователей, посвящённые родийность, игровые контаминации с жанро-
взаимосвязи литературы и кино [4–6; 16], мы выми схемами), создавая постмодерни-
разделяем точку зрения И.А. Мартьяновой, стские детективы, в которых реализуется
согласно которой литературная кинемато- принцип «двойного кодирования» [7, с. 143].
графичность подразумевает характеристику Примечательно здесь, на наш взгляд, внима-
«текста с монтажной техникой композиции, в ние Бориса Акунина к киноиндустрии: писа-
котором различными, но прежде всего ком- тель является автором не только первоисточ-
ISSN 2587-6953. Neophilology, 2021, vol. 7, no. 25, pp. 102-110. 103Осьмухина О.Ю., Куряев И.Р.
ников, по которым впоследствии были сняты ные, но пошире и прикрытый сверху маски-
фильмы («Азазель», «Турецкий гамбит», ровочной сеткой с фальшивыми зелёными
«Статский советник», «Пелагия и белый листьями. У сдвоенной перископической
бульдог», «Шпион»), но и сценарных адап- трубы плечом к плечу стояли четверо солдат
таций к ним (это касается картин, посвящён- в мятых папахах и перепачканных глиной
ных авантюрам Эраста Фандорина). Подоб- шинелях» [11]. Реализуется оно посредством
ная заинтересованность в ином медийном протагониста, представляемого в диегетиче-
пространстве, ином культурном коде, отлич- ском мире через тревеллинг (репрезентация
ном от кода литературного, подтверждает точки зрения нарратора, постоянного наблю-
сознательную авторскую апелляцию к кине- дающего и следующего за героем при отно-
матографу и его элементам, участвующим в сительно линейном разворачивании времени
конструировании своеобразного текстового в ситуации игнорирования прочих субъектов
пространства, соединяющего элементы раз- и объектов наблюдения). Тревеллинг же спо-
личных семиотических систем. собствует и актуализации тех элементов про-
Повести, входящие в цикл «Смерть на странства, которые видит сам протагонист,
брудершафт» (2007–2011), согласно автор- например: «Когда капитан заливисто дунул в
скому жанровому определению, имеют обо- свисток Алёша зачем-то посмотрел на
значение «роман-кино», который призван часы и прыгнул из окопа на поле
«совместить литературный текст с визуаль- Он нёсся огромными прыжками. Потом ог-
ностью кинематографа», как обозначено на лянулся, увидел, что здорово оторвался от
задней переплётной крышке издания 2011 роты, и стал бежать потише» [9, с. 8].
года от издательства «АСТ» [8; 9]. Уже это Отдельно необходимо остановиться на
прямое указание способствует, во-первых, описании исторических фигур и реализации
особому отношению к разворачиваемому тек- персонажей в диегетических пространствах.
сту и конструируемому диегетическому миру. Образ (в частности, генерала Брусилова,
Во-вторых, заявляет о специфической оптике, Григория Распутина, Николая II) здесь пред-
отличной от оптики восприятия традицион- стаёт в становлении и остранении. Напри-
ной формы литературы, но акцентирующей мер: «В салон медленно, важно шёл высокий
внимание на элементах и приёмах, близких к костлявый мужик – самый натуральный:
кинематографу и апеллирующей к видимому, длинные волосы расчёсаны надвое, борода
наблюдаемому. В-третьих, свидетельствует об лопатой, в перепоясанной малиновой рубахе,
активном использовании приёмов и методов в сапогах бутылками» [12]. Или: «Старик»
кино (монтаж, динамизм, «иллюзия сиюми- говорил очень спокойно, тихо. У него была
нутности» [4, с. 30], свободное обращение со репутация сухаря, человека холодного и рез-
временем и пространством текста, создание кого. Штабные леденели под взглядом его
аудиовизуальных образов, абстрактность медленных голубых глаз. Гневаясь, ге-
точки зрения, внимание к деталям). нерал никогда не кричал – наоборот, пони-
жал голос» [11]. Не называя персонажа по
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ имени, недиегетический нарратор конструи-
рует образ на основе впечатления, с точки
Исходя из вышеизложенного, можно зрения протагониста, Алексея Романова или
констатировать, что тексты повестей по- Иозефа фон Теофельса. Тем самым в тексте
строены по принципу литературной кинема- создаётся ситуация своеобразной игры со
тографичности. Разворачиваемое простран- зрителем и с системой образов, коррели-
ство аудиовизуально. К примеру: «Схватил рующей с тем или иным историческим пер-
Симу за руку и потащил обратно на аллею. сонажем. Сама же суть игры заключается в
Выскочили на дорожку так стремительно, попытке уйти от клишированных форм и
что чуть не угодили под колёса целого эс- изображений всей образной системы. Остра-
кадрона велосипедистов, все усатые, в оди- нённое описание способствует отстранению
наковых костюмах и кепи» [10]. Или: «На исторического персонажа, обременённого
холме был оборудован наблюдательный предопределённостью исторических фактов,
пункт. Точно такой же окоп, как все осталь- от его визуального образа, нивелированию
104 ISSN 2587-6953. Неофилология. 2021. Том 7, № 25. С. 102-110.Цикл повестей «Смерть на брудершафт» Б. Акунина в аспекте литературной кинематографичности
его с исторической фигуры до литературного ся и в случаях конструирования вербальных
(экранного) героя, объекта на плоскости в аналогов слепстика и визуального гэга, на-
его становлении в диегетическом простран- пример: «Спустился на ремне в окошко.
стве. Другими словами, в диегетическом ми- Исполнил дело, стал тем же манером подни-
ре каждый из персонажей уравнивается (будь маться обратно. Несмотря на полноту, был
то фиктивная личность или историческая фи- он ловок, как толстый котище. А ремень
гура), становится зависим от действий тех возьми и лопни. Насмерть Балагур не
или иных героев. расшибся . Однако подобрали его в со-
Относительно действий персонажей вершенно недвусмысленном виде» [8, с. 116].
можно отметить следующее: сами их жесты В повестях Бориса Акунина точка зрения
также аудиовизуальны, например: «От вы- не статична, но подвижна, пространство так-
стрела сорок пятого калибра у шпиона снес- же презентуется через «включения» точек
ло весь верх черепа. Стоявший сбоку Кузин зрений иных персонажей: «Поглядела она на
вытер лицо, забрызганное мозгом и кровью, денщика Тимошу. Поначалу он ей не пока-
да только носом шмыгнул. Зато шпионка и зался. Старый, облезлый, рожа лошадиная,
новенький оба заорали, один пронзительней ручищи что оглобли. Но миг был до того чу-
другого» [13]. Однако в этом контексте наи- десен , что беглый солдат показался де-
более примечательным становится (помимо вушке загадочным и прекрасным, будто
характеристики, как, к примеру, отчество бронзовый рыцарь дон Кихот, который в пи-
Алексея Романова – Парисович) портретиро- терской квартире стоял на столике близ ши-
вание персонажей, в том числе в случае соз- фоньера» [12]. Или: «Почтовый стрельнул
нательного создания комического эффекта. глазами на лошадиную физиономию клиента,
Это касается не только эксцентричных наря- говорившего по-русски с акцентом. – Из ко-
дов тех или иных героев (так, Козловский лонистов?» [8, с. 110]. Кроме того, в повести
решил «украсить наряд «эпатиста», стал «Операция «Транзит» некоторые главы име-
пришивать к рукаву золотую бумажную ют подзаголовок «Глазами мужчины» и
звезду . В зеркальном стекле двери пра- «Глазами женщины», демонстрирующие оп-
порщик наконец увидел своё отражение ределённый ряд событий с точки зрения Ан-
. Под мушкетерской шляпой, прямо по- тонины Краевской и с точки зрения Кожухо-
середине лба, очень натурально был нарисо- ва (он же Теофельс). При этом весь цикл ос-
ван широко раскрытый глаз» [14]), но и со- нован на оппозиции четырёх взглядов (князь
отнесения нетипичных характеристик в одном Козловский и Алексей Романов, Иозеф фон
персонаже: «Это был большой, толстый чело- Теофельс и Тимо), их столкновении, наложе-
век, но казалось, что его массивная туша на- нии. От этого пространство предстаёт остра-
полнена не мышцами и жиром, а лимонадом. нённым, многослойным, равно как и персо-
Лимонад бурлил, щекотал пузырьками, под- нажи, акцентируется внимание к деталям как
бивал хохотать и валять дурака» [8, с. 112]. фактам диегетического мира, метонимически
Кроме того, и сопоставления двух и более связанным с разными семантическими обра-
персонажей с различными характеристика- зованиями, изменяющимся от той или иной
ми: «Призраки и вурдалаки, томные Пьеро и парадигмы отношений, утверждаемыми точ-
развратные Коломбины, утопленники и ске- ками зрения персонажей. Например: «Отме-
леты, русалки и ведьмы – танцевали все. тил и марку папиросы у командира («Дю-
Вертлявый Аспид конвульсивно дёргался, шес»), и сизый нос стрелка, и томик под
словно гальванизированная лягушка. Маль- мышкой у мальчишки (стихи Александра
дорор поставил свою Экстазу на стул, и она Блока), и аккуратно подшитый воротничок у
по-цыгански трясла плечами. Мелькнула механика (стежки явно сделаны заботливой
красная маска палача, из коридора появился женской рукой)» [15].
верзила Мефистофель и тоже начал припля- Само пространство диегетического мира
сывать» [14]. Это в определённой степени, на монтажно, монтаж же несёт в себе утилитар-
наш взгляд, способствует актуализации тро- ное значение, то есть конструирует «удоб-
пов американской комической школы кино. ную» для читателя-зрителя последователь-
«Американская комическая» актуализирует- ность, где незаметны границы перехода (в
ISSN 2587-6953. Neophilology, 2021, vol. 7, no. 25, pp. 102-110. 105Осьмухина О.Ю., Куряев И.Р.
оппозиции к монтажу идеологическому, ак- ший младенец. Снова проспект пере-
центирующему внимание на самом факте полнился, задвигался. Только не людьми, а
перехода и «столкновения» фрагментов). железными крышами малыми, разноцветны-
Монтаж сополагает в общем текстовом про- ми» [12]. Или: «24 часа назад. Ровно сутки
странстве различные области наблюдаемого назад, когда Зепп, получив интересную теле-
и их интерпретации, принадлежащие разным грамму, моментально собрался в дорогу, же-
персонажам, а также редуцирует временные на с сыном вышли его проводить к воротам.
не-нарративные фрагменты и совмещая ви- 24 года назад. – …Главное же – вы от-
димые пространства. В этом контексте при- дадите мне сына! И навсегда – слышите, на-
мечательно, что каждая новая глава начина- всегда – оставите его в покое! Мать за-
ется с констатации нового пространства в кашлялась. Она была сильно простужена,
иных временных координатах и утверждает, врачи подозревали пневмонию» [12].
по сути, новый хронотоп [16, с. 329]. Приме- В то же время в тексте утилитарный
ров тому множество: «Явление Ангела- монтаж выстраивает ситуации, которые
Спасителя» Высокая, плечистая фигура, можно рассматривать как аналоги монтаж-
вдоль и поперёк перехваченная ремнями, за- ной киносцены, где отдельные визуальные
няла собою весь проём» [9, с. 33]. Или: «У акценты делаются на деталях, конструирует-
генерала Жуковского» Лобастый, коротко ся сложный ряд сопоставлений планов
стриженный человек поднял голову от бумаг, (крупных, средних, общих) и выстраивается
посмотрел на вошедших в кабинет и коротко динамичное действие. Например: «Сухой,
кивнул» [9, с. 40]. Или: «Смотр талантов». короткий выстрел. С рычанием связной схва-
Час спустя Романов сидел у штабс-ротмист- тился за простреленный локоть. Выпавший
ра, готовясь к смотру отобранных для поезд- «наган» звонко ударился о рельсу» [12].
ки агентов» [9, с. 56]). В этом плане показа- Вполне естественным в анализируемых
тельна и глава «Хронометраж» в повести нами произведениях также является и при-
«Ничего святого», где акцентируется внима- сутствие элементов текста, связанных с лек-
ние на временной характеристике, экспли- сической группой «Кино». Весь корпус при-
цитно маркирующей событийный ряд: меров можно, по нашему мнению, разделить
«8.00», «8.19», «8.26» [13, с. 56]. При этом на три группы.
необходимо отметить, что повествование Первая объединяет упоминания названия
остаётся привычным, оно не усложнено мон- фильма, профессии, аппаратуры, связанные с
тажно. Подобный приём характерен и для кинематографом, самого кинематографа как
повестей, построенных на принципе парал- способа проведения досуга. Например:
лельного монтажа («Младенец и чёрт» и «Оператор с синематографическим аппара-
«Ничего святого»): здесь монтаж сополагает том, занявший переднюю скамью, тоже был
протагонистов в едином текстовом простран- германец» [17]. Или: «Чтоб не ссориться,
стве, способствует наложению их точек зре- реалист перешёл на новости менее значи-
ния для образования объективного диегети- тельные: про фильму «Песнь торжествую-
ческого мира. щей любви» . Но в синематографе бо-
Немного иная ситуация наблюдается в жьи люди отродясь не бывали» [12]. Отдель-
случае очерчивания протагонистом областей но можно отметить скрытую отсылку к ре-
прошлого (flashback) или же предсказания альному кинематографическому тексту: «В
будущего (flashforward). Здесь монтажное августе шестнадцатого» [11].
сопряжение способствует дополнительной Вторая группа включает указание на
характеризации персонажа, благодаря чему факт просмотра фильма, к примеру: «Элек-
последняя обретает идеологический харак- трический свет померк. Заиграла тягучая,
тер. К примеру: «Всё пропало кроме Невско- сонная музыка. Через весь зал, рассекая су-
го. Ни души на нём. Пусто, бело, морозно. мрак, прочертился луч, от стены до стены. К
Только сбоку по мостовой баба, замотанная в концу он расширился и заполнил светом бе-
платок, тащит санки, еле идёт. На санках лый прямоугольник . Выплеснувшийся
куль небольшой, веревкой обвязанный. Хоть из земли фонтан земли, чёрные комья во все
сверху не видно, однако известно: там усоп- стороны. Тонущий в море миноносец.
106 ISSN 2587-6953. Неофилология. 2021. Том 7, № 25. С. 102-110.Цикл повестей «Смерть на брудершафт» Б. Акунина в аспекте литературной кинематографичности
Пулемётное гнездо: ствол «максима» фотографий, относящийся к описываемой
сотрясается, пулемётчик бешено разевает рот эпохе и предстающий как сборник фрагмен-
– что-то кричит. Но не слышно ни криков, ни тов визуального наполнения и визуальной
пальбы, ни разрывов. Лишь журчит меланхо- реализации диегетического мира цикла.
личное фортепьяно да сладко подвывает В-третьих, иллюстрация, располагающаяся
скрипка. . Передернувшись, Романов на второй странице книги и демонстрирую-
поглядел по сторонам. Публика заинтересо- щая на первом плане тапёра с лицом Бориса
ванно смотрела на сцену, словно ей показы- Акунина, зрительный зал, заполненный
вали какой-то забавный, оригинальный ат- людьми в костюмах начала XX века, и меха-
тракцион. Экран побледнел, картинки ника, следящего за работой проекционного
войны не исчезли, но превратились в при- аппарата.
зрачный фон, в задник» [14]. Всё это – как иллюстрация зрительного
И наконец, к третьей относится исполь- зала, своеобразное авторское присутствие
зование лексики из группы «Кино» в качест- Акунина, хотя и в роли тапёра (интеграция
ве метафоры жизни. Например: «Но крики собственного образа в определённое тексто-
делались всё тише, свет тусклее. Потом он вое измерение), – оттеняет дополнительное
вовсе погас, как в синематографе перед нача- диегетическое пространство и вводит в него
лом сеанса» [9]. Или: «Если бы кто-нибудь дополнительные семантические узлы. Текст
сейчас видел лицо шпиона, поразился бы: оно повести начинается до начала сюжета, вне
меняло выражения и гримасы со скоростью самого нарративного действия. Таким обра-
быстро прокручиваемой киноплёнки» [15]. зом, выстраивается ситуация обрамления.
При этом всё, указанное нами, безусловно Повествуемая история репрезентуется как
не исчерпывает специфики цикла «Смерть на сеанс в «синематографе», как наблюдаемое,
брудершафт». Выбранная Борисом Акуниным утверждающее свою искусственную и техни-
авторская стратегия – создание «романа- ческую природу (проекция и демонстрация с
кино» – способствует конструированию про- плёнки) и разворачивающее дополнительный
странства, имеющего особые характеристики, звуковой аспект текста, связанный с музы-
как формальные, так и содержательные. кальным сопровождением (содержание ме-
В формальном плане это выражается че- лодий в качестве фрагментов присутствует
рез присутствие в тексте иллюстраций, де- на иллюстрациях). Помимо названий глав,
монстрирующих ту или иную описываемую выполненных в виде титров, сама эта реаль-
сцену и находящихся непосредственно рядом ность вне диегезиса заявляет о себе: «Преду-
с ней. Название глав оформлено в виде ин- преждение для дам и родителей: откровенная
тертитров эпохи немого кино, например: «В сцена!» [15]. Здесь дополнительно отметим
тайнике» [9, с. 152]. Или: «Мастера золотые весьма примечательную деталь: время чте-
руки» [8, с. 140]. Кроме того, сам текст каж- ния книги, равное примерно двум–трём ча-
дой повести обрамлён дополнительным ком- сам, отсылает хотя и к нетипичному, но всё
плексом иллюстраций. же к хронометражу кинематографического
Это, во-первых, обложка, использующая сеанса.
образы, так или иначе соотносящиеся с ки- Исходя из тезиса о книге «Смерть на
ноафишами дореволюционного периода. Так, брудершафт» как аналогии кинематографи-
на пятой странице имеется своеобразная сти- ческого сеанса, можно сделать дополнитель-
лизованная афиша, использующая псевдо- ное замечание по поводу образа тапёра Аку-
дореволюционную орфографию (присутству- нина, присутствующего в этом обрамляю-
ет «ъ» на конце некоторых слов, «ѣ», «i», ко- щем историю пространстве и это простран-
торые также появляются на иллюстрациях и ство утверждающего. Образ тапёра сопрово-
в основном тексте повестей: «ДѢТИ ЛУНЫ» ждает и репрезентует, к тому же, и историю
КЛУБЪ-КАБАРЕ» [14]) и указывающая на- о столкновении двух разведок. В этом кон-
звание «фильмы» («Мука разбитого серд- тексте, а также исходя из научных и перевод-
ца»), её жанр («Мелодрама»), создателей ческих интересов Г. Чхартишвили-япониста
(«Операторъ: Денисъ Гордеевъ. Тапёр: г-н образ тапёра можно сопоставить и дополнить
Акунинъ»). Во-вторых, небольшой корпус с профессией, принадлежащей к японской
ISSN 2587-6953. Neophilology, 2021, vol. 7, no. 25, pp. 102-110. 107Осьмухина О.Ю., Куряев И.Р.
традиции демонстрации картин в период не- ки предстают как фрагменты и кадры мас-
мого кино. Каждая повесть цикла конструи- совки, локаций, реквизита, как возможность
рует ситуацию посещения сеанса псевдо (до-, для читателя самому выстроить визуально
по- или пост-)революционного российского аутентичное пространство.
кино, в котором Борис Акунин как персонаж
текстового и визуального пространства ис- ЗАКЛЮЧЕНИЕ
полняет не только символическую роль тапё-
ра, вербально и визуально опосредованную, Таким образом, мы пришли к выводу о
но и роль бэнси («кинорассказчик, живое том, что в цикле Бориса Акунина «Смерть на
либретто кинокартины» (цит. по: [18]), бы- брудершафт», согласно требованиям автор-
тующую как раз в измерении вербальном. ского жанра «роман-кино», прозаик конст-
Образ Акунина как бэнси, его семантическое руирует подчёркнуто аудиовизуальное про-
наполнение привносит дополнительные смы- странство, организованное посредством ути-
словые оттенки в сам факт повествования литарного монтажа, где сюжет имеет харак-
недиегетического нарратора, находящегося в тер авантюрного действия как серии под-
позиции нулевой фокализации. Акунин как чёркнуто аудиовизуальных сцен. Однако, как
персонаж недиегетический, но присутст- мы показали, это не просто актуализация,
вующий в текстовом измерении, комменти- обращение через словесное выражение к ви-
рует происходящее на экране, описывает на- зуальным образам, к тропам, нарративным
блюдаемое, он многословен (в противопо- моделям кинематографа как континуального
ложность сценарной записи), он словно игра- визуального искусства. Помимо прочего,
ет все партии персонажей, которые указыва- тексты повестей как совмещение вербальной
ются в тексте, на иллюстрациях. и визуальной материи способствуют утвер-
Иллюстрации эти, на наш взгляд, требу- ждению тезиса о вторичности вербального
ют дополнительного комментария. Именно элемента. В них моделируется ситуация, ко-
они семантически становятся первичной ма- гда именно текст становится производным от
терией, само же описание оказывается реак- визуального действия, мыслится как «быв-
цией на наблюдаемое, интерпретацией види- ший после», как следствие, новеллизация или
мого на экране – зрителями, тапёром, бэнси подробный конспект сцен «фильмы», не су-
Акуниным. Так, всякий текст повести корре- ществовавшей в истории отечественного и
лирует с пространством кинематографиче- мирового кино. Литературный текст, по сути,
ским (визуальным, звуковым), с пространст- предстаёт как кино, а кино как текст. В це-
вом ситуации просмотра кино, представая лом, проект «Фильмы» Бориса Акунина
новеллизацией текста кинематографического представляет собой эксперимент, в котором
в его дореволюционной фильме, пусть и не плоскость бумажного листа (монитора – в
существующей как факт реального мира. случае с электронной книгой) и плоскость
Корпус фотографий в конце повестей киноэкрана в высшей степени сближаются и
также у Акунина получает дополнительное окончательно уравниваются.
значение. Фотографии здесь – это не только Перспективой дальнейшего исследова-
и не столько факт присутствия реального, ния может стать, во-первых, осмысление ав-
бытового измерения, бросающего «тень ре- торской стратегии Бориса Акунина в других
альности» на происходящее, сколько допол- его авторских «проектах», отличающихся
нительные фрагменты визуального наполне- очевидной кинематографичностью. Во-вто-
ния и визуальной реализации диегетического рых, применённая нами методология вполне
мира цикла. Так, Борис Акунин в контексте проецируется на творчество ряда прозаиков
рассуждений о борьбе с пиратством неодно- 2000–2010-х гг., активно применяющих в
кратно отмечал, что именно благодаря иллю- своём творчестве приёмы кинематографа (от
страциям «читатель сможет увидеть, как вы- Л. Улицкой и В. Пелевина до В. Сорокина,
глядит мир, который [описывается]» 1. Сним- А. Рубанова, О. Погодиной-Кузьминой).
1
Борис Акунин борется с пиратами. URL: http://os.
colta.ru/news/details/31691/ (дата обращения: 13.08.2020).
108 ISSN 2587-6953. Неофилология. 2021. Том 7, № 25. С. 102-110.Цикл повестей «Смерть на брудершафт» Б. Акунина в аспекте литературной кинематографичности
Список литературы
1. Барт Р. Третий смысл. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 104 с.
2. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц»,
«Кучково поле», 2003. 464 с.
3. Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 272 с.
4. Волошина Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественных текстах //
Филология и проблемы преподавания иностранных языков: сб. науч. тр. М.: МПГУ, 2010. Вып. 7.
С. 29-34.
5. Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста. СПб.: Своё изд-во, 2011. 240 с.
6. Можаева Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте: авто-
реф. дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2006.
7. Осьмухина О.Ю. Специфика авторской стратегии Бориса Акунина: жанровый аспект // Евразийское
научное объединение. 2016. Т. 2. № 3 (15). С. 143-146.
8. Акунин Б. Смерть на брудершафт. «Мария», Мария… М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2011. 192 с.
9. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Мука разбитого сердца. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2009. 280 с.
10. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Батальон ангелов [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2011.
11. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Гром победы, раздавайся! [Цифровая книга]. М.: Abecca Global
Inc, 2011.
12. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Странный человек [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
13. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Ничего святого [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
14. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Дети Луны [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
15. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Летающий слон [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
16. Пономарёва Ю.В. Роман-кино как вершина синтеза литературы и кинематографа (на материале ро-
мана Б. Акунина «Смерть на брудершафт») // Вестник Тверского государственного университета.
Серия: Филология. 2016. № 3. С. 328-332.
17. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Младенец и чёрт [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2008.
18. Куланов А. Бэнси – тёмная лошадка японского Немого. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2013/6-
iyun/bensi-temnaya-loshadka-yaponskogo-nemogo (дата обращения: 13.08.2020).
References
1. Bart R. Tretiy smysl [The Third Meaning]. Moscow, Ad Marginem Press, 2015, 104 p. (In Russian).
2. Maklyuen M. Ponimaniye Media: Vneshniye rasshireniya cheloveka [Understanding Media: The Extensions
of Man]. Moscow, Zhukovskiy: “KANON-press-TS”, “Kuchkovo pole” Publ., 2003, 464 p. (In Russian).
3. Sontag S. O fotografii [On Photography]. Moscow, Ad Marginem Press, 2013, 272 p. (In Russian).
4. Voloshina T.G. Yazykovyye sredstva realizatsii kinematografichnosti v khudozhestvennykh tekstakh [Lan-
guage means of realizing cinematography in literary texts]. Filologiya i problemy prepodavaniya
inostrannykh yazykov [Philology and Problems of Teaching of Foreign Languages]. Moscow, MPGU Publ.,
2010, Issue 7, pp. 29-34. (In Russian).
5. Martyanova I.A. Kinematograf russkogo teksta [Cinematography of Russian Text]. St. Petersburg, Svoe
Izdatelstvo Publ., 2011, 240 p. (In Russian).
6. Mozhayeva T.G. Yazykovyye sredstva realizatsii kinematografichnosti v khudozhestvennom tekste: avtoref.
dis. … kand. filol. nauk [Language Means of Realizing Cinematography in a Literary Text. Cand. philol. sci.
diss. abstr.]. Barnaul, 2006. (In Russian).
7. Osmukhina O.Y. Spetsifika avtorskoy strategi Borisa Akunina: zhanrovyy aspekt [Specificity of the author’s
strategist Boris Akunin: genre aspect]. Evraziyskoye nauchnoye ob”yedineniye – Eurasian Scientific Associ-
ation, 2016, vol. 2, no 3 (15), pp. 143-146. (In Russian).
8. Akunin B. Smert’ na brudershaft. «Mariya», Mariya… [ Bruderschaft with Death. Maria, Maria...]. Mos-
cow, AST: AST MOSKVA Publ., 2011, 192 p. (In Russian).
9. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Muka razbitogo serdtsa [Bruderschaft with Death. The Torment of a Bro-
ken Heart]. Moscow, AST: AST MOSKVA Publ., 2009, 280 p.
10. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Batal’on angelov [Bruderschaft with Death. The Angels Battalion]. Mos-
cow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2011. (In Russian).
11. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Grom pobedy, razdavaysya! [Bruderschaft with Death. Let the Thunder of
Victory Rumble!]. Moscow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2011. (In Russian).
ISSN 2587-6953. Neophilology, 2021, vol. 7, no. 25, pp. 102-110. 109Осьмухина О.Ю., Куряев И.Р.
12. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Strannyy chelovek [Bruderschaft with Death. The Wandering Man]. Mos-
cow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2010. (In Russian).
13. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Nichego svyatogo [Bruderschaft with Death. Nothing Sacred]. Moscow,
Publishing House “Abecca Global Inc”, 2010. (In Russian).
14. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Deti Luny [Bruderschaft with Death. Children of the Moon]. Moscow,
Publishing House “Abecca Global Inc”, 2010. (In Russian).
15. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Letayushchiy slon [Bruderschaft with Death. The Flying Elephant]. Mos-
cow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2010. (In Russian).
16. Ponomareva Y.V. Roman-kino kak vershina sinteza literatury i kinematografa (na materiale romana
B. Akunina «Smert’ na brudershaft») [Novel-movie as the pinnacle of literature and cinema synthesis (based
on Akunin’s novel “Death of Brotherhood”)]. Vestnik Tverskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya:
Filologiya – Herald of Tver State University. Series: Philology, 2016, no. 3, pp. 328-332. (In Russian).
17. Akunin B. Smert’ na brudershaft. Mladenets i chert [Bruderschaft with Death. The Infant and the Devil].
Moscow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2008. (In Russian).
18. Kulanov A. Bensi – temnaya loshadka yaponskogo Nemogo [Benshi is the Dark Horse of Japanese Silent
Cinema]. (In Russian). Available at: http://old.kinoart.ru/archive/2013/6-iyun/bensi-temnaya-loshadka-
yaponskogo-nemogo (accessed 13.08.2020).
Информация об авторах Information about the authors
Осьмухина Ольга Юрьевна, доктор филологиче- Olga Y. Osmukhina, Doctor of Philology, Profes-
ских наук, профессор, зав. кафедрой русской sor, Head of Russian and Foreign Literature Department.
и зарубежной литературы. Мордовский государствен- Ogarev Mordovia State University, Saransk, Republic
ный университет им. Н.П. Огарёва, г. Саранск, Респуб- of Mordovia, Russian Federation. E-mail:
лика Мордовия, Российская Федерация. E-mail: osmukhina@inbox.ru
osmukhina@inbox.ru Contribution: study design development, main
Вклад в статью: разработка дизайна исследования, study conception, scientific consulting, materials pro-
общая концепция статьи, научное консультирование, cessing and editing, 50 % manuscript text drafting.
обработка и редактирование материала, написание 50 % ORCID: 0000-0002-1456-4793
текста статьи.
Куряев Ильгам Рясимович, аспирант, преподава- Ilgam R. Kuryaev, Post-Graduate Student, Lecturer
тель кафедры русской и зарубежной литературы. Мор- of Russian and Foreign Literature Department. Ogarev
довский государственный университет им. Н.П. Огарёва, Mordovia State University, Saransk, Republic of Mordovia,
г. Саранск, Республика Мордовия, Российская Федера- Russian Federation. E-mail: s.piskunowa2012@yandex.ru
ция. E-mail: kuryaev.ilgam@yandex.ru Contribution: idea, source material acquisition, sci-
Вклад в статью: идея, набор первичного материа- entific literature search and analysis, fiction text analysis,
ла, поиск и анализ научной литературы, анализ художе- 50 % manuscript text drafting.
ственных текстов, написание 50 % текста статьи. ORCID: 0000-0002-4294-5817
Конфликт интересов отсутствует. There is no conflict of interests.
Поступила в редакцию 11.09.2020 г. Received 11 September 2020
Поступила после рецензирования 20.10.2020 г. Reviewed 20 October 2020
Принята к публикации 23.10.2020 г. Accepted for press 23 October 2020
110 ISSN 2587-6953. Неофилология. 2021. Том 7, № 25. С. 102-110.Вы также можете почитать
