СРЕДИЗЕМНОМОРСКАЯ ДОРОГА К - ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
171
Мастер-класс
Мария СКОРНЯКОВА
средиземноморская дорога к
эпическому театру…
стрелер и брехт
Эпический театр – это волшебный театр,
театр фантазии, свободы, легкости.
Джорджо Стрелер
«Нас часто упрекали, что мы много характер взаимоотношений с об-
ставили Брехта. Но скорее следует ществом, чувство театра и круг
упрекнуть нас в обратном – в том, проблем, которые ставило их вре-
что мы слишком мало его стави- мя… Это два революционера в 1 Giorgio Strehler. Shakespear. Goldoni.
ли»1, – сказал Стрелер в дни брех- истории театра…»3. Стрелер пола- Brecht. Milano. 2006, P. 115.
товского фестиваля, который в гал, что смысл реформы, которую
1995 году в связи с сорокалетием совершили – каждый в своем вре- 2 Ibid. P. 116.
со дня смерти драматурга прово- мени – Гольдони и Брехт, состоит в
дил Пикколо Театро. Стрелер был «мучительном утверждении обнов- 3 Ibid., P. 97.
убежден, что наследие Брехта, как ленного реализма и реставрации
и наследие Станиславского, имеет понятия “типического”. Это обре- 4 Стрелер Дж. Театр для людей.
непреходящее значение, поэто- тение осуществляется в результате М., 1984, С. 78.
му его необходимо изучать долго диалектического процесса, кото-
и тщательно, а между тем совре- рый берет начало в предшествую- 5 Giorgio Strehler o la passione teatrale.
менным театром оно освоено не щей ситуации в искусстве»4. Milano. 1998. P. 163.
только недостаточно, но и весьма Стрелер всегда считал Брехта
поверхностно, и Брехт очень мало одним из своих учителей. Сре
понят и мало оценен. «Немногие ди других он называл Жуве и
актеры что-то знают о театре Копо. И, конечно, Станиславского.
Брехта, еще меньше могут на прак- «Станиславский – первый учитель для
тике применить его технику, а если нас всех. Без Станиславского сегодня
им и приходится играть его пьесу, невозможно работать в театре. Но
то их все время бросает от сенти- останавливаться на Станиславском
ментальности ложного остране- нельзя»5. «Я убежден, что сегодня те-
ния к холодной идентификации по атр должен объединить эти две по-
Станиславскому. При этом техника зиции – Станиславского и Брехта…
Verfremdung, так называемый эф- страстность истины с отстраненной
фект остранения, игнорируется позицией критика…» Свою роль в
почти полностью»2. сценическом искусстве современ-
Стрелер нередко сравнивал ности Стрелер считал посреднической
Брехта с другими реформаторами и объединительной: «Мое призва-
прошлого и чаще всего с Карло ние – искать мосты… между двумя
Гольдони. «Брехт и Гольдони – это великими театральными методо-
две основные точки моих теат- логиями: учением Станиславского
ральных исканий. Их объединяет (без которого совершенно нельзя
Book1 часть.indb 1 29.01.2010 20:12:31172
Pro настоящее
Д. Стрелер
обойтись) и учением Брехта (без И действительно, после встречи
которого, как кажется, можно с Бертольтом Брехтом Стрелер
обойтись очень просто)»6. иначе стал воспринимать мир. 6
Ibid. P. 159–163.
Когда речь заходит о влиянии Взгляды на буржуазное общество,
Брехта на Стрелера, то обычно вы- социальные проблемы народа,
деляют два аспекта – эстетический его история, прошлое, настоя-
и идеологический. Итальянские щее, будущее… – все было под-
исследователи театра прежде все- вергнуто пересмотру и переос-
го обращают внимание на про- мыслению. Убеждения Стрелера,
блемы, связанные с идеологией. как представителя итальянской
Book1 часть.indb 2 29.01.2010 20:12:32173
Мастер-класс
интеллигенции и человека близ- Монтичелли назвал тогда «оста-
кого к Сопротивлению, и раньше новкой дыхания».
отличались достаточной левизной. Речь идет о некоторых словах
После знакомства с Брехтом его или песенках, произносившихся
политическая позиция оказалась или пропеваемых персонажами
не только более твердой, но и зна- как бы про себя, о некоторых слиш-
чительно более левой. Марксизм ком долгих паузах, вроде бы отор-
отныне и навсегда стал неотъемле- ванных от основного действия и
мой составляющей мировоззрения поэтому казавшихся немотивиро-
итальянского режиссера. ванными, что сопровождалось – и
Утопизм – характерная черта это особенно важно – «схематичес-
художников прошлого столетия: кими по форме (геометрическими)
многим из них были свойственны назидательными жестами»7. Такие 7
Il Piccolo Teatro di Milano.
отношение к своему творчеству своеобразные задержки основно- Cinquant’anni di cultura e spettacolo.
как к строительству новой жизни, го действия позволяли «выделять A cura di Gregori M.G. Milano, 1997,
мечта о лучшем жизнеустройстве особо важные, наиболее содер- P. 129.
и святая вера в действенную силу жательные моменты спектакля,
искусства. «Мы всегда стреми- ключевые слова и выражения, под-
лись творить такой театр, который черкивали их, как бы поднимая на
мог бы изменить мир». Это слова невидимые пьедесталы»8. Эти «ос- 8
Ibid., P. 128.
Джорджо Стрелера, и в них он весь тановки дыхания» между фразами,
со всей своей страстной верой в отдельными словами или даже
человека, в жизнь и искусство. двумя разными слогами неожидан-
Проблему новой театральности но открывали новое, некую «зону
в искусстве итальянского режис- свободы». Зрителю предоставля-
сера также связывают с именем лась возможность перевести дух
Брехта. Однако, как справедливо и задуматься над тем, что проис-
замечает исследователь творчества ходит на сцене, и вынести об этом
Стрелера М. Грегори, сближение свое суждение. На рубеже 1950‑х
с Брехтом не было бы возможным мало кто понимал, что такой вот
без внутренней готовности режис- «эффект остранения» имел целью
сера к переменам, что уже прояви- «отделить актера от его персо-
лось в некоторых его спектаклях, нажа, показать их различие, их
поставленных ранее. Эстетика взаимодействие в некоем диалек-
эпического театра была принята тическом противостоянии»9. В те 9
Ibid. P. 129.
Стрелером тем более легко, что краткие мгновения «остранений»
он не просто чувствовал необхо- в ранних чеховских спектаклях в
димость перемен, но и сам посте- театре Стрелера актер мог ощу-
пенно пытался выйти на ту самую щать себя и восприниматься не
дорогу, которую прокладывал в только как исполнитель опреде-
театральном искусстве Бертольт ленного персонажа, но одновре-
Брехт. Спектакли Стрелера «Чайка» менно и как лицо, стоящее вместе
(1948) и «Вишневый сад» (1954) уже со зрителями по другую сторону
несли в себе зерна нового театра. рампы. В такие игровые моменты
Речь идет об остановке действия он должен был не только занять
по Брехту, или то что крупнейший позицию по отношению к своему
театральный критик Италии вто- герою, но и выразить ее в испол-
рой половины ХХ века Роберто Де нении. Это явление итальянские
Book1 часть.indb 3 29.01.2010 20:12:33174
Pro настоящее
критики назвали «парадоксом об способом построения и в то же
актере 50‑х». время разрушения театральной
Интересно, что первые шаги иллюзии»10. Именно после встречи 10
Ibid., P. 129.
к новому театру были сделаны с Бертольтом Брехтом, после ов-
Стрелером на материале драмы ладения итальянским режиссером
рубежа XIX–XX веков, в пьесах ее основ эпического театра его ис-
реформатора А.П. Чехова. Ведь дол- кусство получило новое качество,
гие паузы и слова, как бы оторван- а сам он постепенно обрел и свой
ные от основного действия, и то, уникальный художественный язык
что называлось «подтекстом» есть и свой метод, став тем Стрелером,
неотъемлемая часть театра Чехова которого знают все. А сами брех-
в его русской мхатовской версии. В товский спектакли режиссера сре-
сущности, эти первые ростки ново- ди многочисленных постановок
го в спектаклях Стрелера возникли пьес этого драматурга выделялись
на старой почве психологического настолько, что стали особым явле-
театра, связанного с параллельным нием в европейском театре второй
действием или подтекстом. Таким половины ХХ века.
образом, если рассуждать логи- Постигая основы учения Бер
чески, то эпизация по Брехту мог- тольта Брехта, Стрелер был после-
ла бы считаться неким следующим дователен и нетороплив. Он и сам
этапом, развитием подтекстового постепенно входил в эстетику эпи-
слоя драматического действия. ческого театра и, подобно своему
Чеховский подтекст и брехтовский дорогому Гольдони, осторожно и
прием очуждения в сущности име- постепенно приучал своих актеров
ют родственную природу, основан- (а заодно и зрителей) к новой для
ную на схожем принципе: чеховский них театральной технике. Начал
персонаж «выпадает» из действия, у он с «Трехгрошовой оперы» – и не
Брехта актер «выпадает» из образа. случайно. Именно в этом произве-
И тут и там происходит временный дении, по убеждению режиссера,
разрыв с основной, магистральной было удобнее всего сделать первый
сюжетной линией произведения. И шаг к эпическому театру. В музы-
тут и там задача – активизировать кальных сценах спектакля драмати-
зрителя, задать ему вопрос, заста- ческие актеры попадали в хорошо
вить размышлять. Но в случае с знакомый им мир варьете, осно-
традиционным подтекстом, когда вополагающее условие которого –
общение с публикой исключено – непосредственный контакт с пуб-
этот принцип пассивен, а у Брехта – ликой, что и было необходимо для
активен, с прямым, непосредствен- исполнения зонгов. Таким образом,
ным обращением в зал. Стрелер вел своих актеров от при-
Брехт как личность и его тео- вычного для них перевоплощения
рия эпического театра оказали на (или, как любят говорить в Италии,
Стрелера всеобъемлющее влия- идентификационной манеры игры)
ние, стали для него, по его собс- к эпическому театру с помощью
твенным словам, школой нравствен- эстетики варьете – театрального
ности, ответственности и выбора. А жанра, популярного в Италии и до
также «игрой, развлечением, по- войны, и после нее, где нередко ра-
иском и обретением нового теат- ботали или подрабатывали актеры
ра, нового метода актерской игры, драматических театров.
Book1 часть.indb 4 29.01.2010 20:12:33175
Мастер-класс
«Трехгрошовую оперу» – сатири- виднелся театр марионеток. Чинно
ческую комедию о бандите Мэкки- прохаживались почтенные бур-
Мессере, Дон Жуане лондонского жуа, люди иных сословий, замет-
дна, предводителе «нищих», пред- ны были и воры, и проститутки…
принимателе Пичеме и их по- Вдруг раздавался пронзительный
дельниках – Стрелер поставил как крик дамы в перьях: «А ведь это…
яркое и захватывающее действо. Мэкки-Нож». И на сцене возникала
«Это был сверкающий спектакль, вальяжная фигура провинциаль-
иронический с нравоучительным ного франта с тростью, в полоса-
подтекстом рассказ о проститут- том пиджаке, бежевых брюках, бе-
ках и индустрии, построенной на лых перчатках и клетчатой шляпе,
бедности, бандитах и продажной надетой набекрень. Знаменитый
полиции»11. Действие пьесы было бандит спокойно и не спеша про- 11 Il Piccolo Teatro di Milano A cura di
перенесено из викторианской гуливался среди горожан. Сразу за Gregori M.G. P. 127.
эпохи в Лондон кануна первой ми- этим на вновь опустившемся малом
ровой войны. Но по сути это был занавесе возникал текст с кратким
спектакль о современной Европе, содержанием первой картины и
об Италии эпохи экономического тут же глазам зрителей открыва-
чуда, о скрытых механизмах капи- лись апартаменты Пичема, короля
талистического мира. Как сказал «нищих», так называемая «гарде-
Стрелер: «“Трехгрошовая опера” робная», где через всю сцену был
показывает функционирование протянут канат, на котором висела
буржуазной системы изнутри…», униформа его команды – костыли,
именно поэтому «… в условиях протезы, рваная одежда и другое
капиталистического общества она живописное тряпье… Повсюду
будет актуальна всегда»12. лежали и висели заготовленные 12 Дж. Стрелер. Театр для людей.
Сценическое пространство вме- плакаты типа: «Последние станут С. 238, 242.
щало несколько мест действия: за- первыми» или «Давать значитель-
ведение Пичема, гараж со старым но приятнее, чем получать».
фордом, где игралась свадьба Двойственная природа пьесы,
Мэкки и Полли, бордель, улицу, предстающая неким двуликим
тюрьму. Когда стихали напористые, Янусом, по убеждению Стрелера,
маршевые звуки увертюры, под- таила немало опасностей для пос-
нимался красный занавес, откры- тановщика. Поэтому очень важной
вая другой – серый, холщевый (до задачей режиссер считал установ-
половины высоты сцены). На нем ление равновесия, при котором
появлялось название спектакля, «очарование среды, обманчивое
затем уличный певец с шарманкой обаяние персонажей, мелодичес-
исполнял на авансцене первую пес- кая приятность музыки, бруталь-
ню – иронический гимн во славу ный анахронизм словесных формул
ловкости бандита Мэкки-Мессера, не становились бы самоцелью13. 13 Стрелер Дж. Театр для людей.
и возникала следующая надпись: Столкновения противоположнос- С. 236.
«Пролог к 1914 году». Серый зана- тей определяли эстетику спек-
вес уходил вверх и зрителям от- такля, в котором все имело свою
крывался луна-парк с каруселями оборотную сторону, второй план.
в день ежегодной ярмарки квар- «В этом поразительном, полном
тала Сохо. Пантомимическая сцена выдумки спектакле все было одно-
шла под музыку пролога. В глубине временно и ужасно и прекрасно,
Book1 часть.indb 5 29.01.2010 20:12:33176
Pro настоящее
грубо, непристойно и вместе с тем напряженную и вместе с тем ра-
рафинированно и изысканно»14. достную, полную таинственности 14 Avanti!, 04.05.1956.
Очарование здесь оборачивалось и меланхолии.
пустотой, привлекательность – И хотя в исполняемой истории
агрессивностью. Двойственность все было ненастоящим – и нищета,
пронизывала каждую сцену, каж- и любовь, и романтика, сам спек-
дый образ. Смешение стилей и такль был полон энергии, полон
жанров (оперетты, варьете, дра- жизни – подлинной «взрывной ви-
матического театра, оперы) по- тальности»16, что и делало его столь
могало выявить и подчеркнуть заразительным. «Высвобождение
неоднозначность. И даже музыка, витальной энергии» в «Опере»17
прекрасная музыка Курта Вайля предопределило многое в будущих
несла в себе эту двойственность. спектаклях Стрелера по Брехту,
«Здесь возникает необычная му- стало началом его выхода на ту са-
зыкальная панорама, – говорил на мую «средиземноморскую дорогу
репетиции Стрелер, – с одной сто- к эпическому театру», о чем спустя
роны, леденящая душу, с другой, в годы писала пресса17.
высшей степени нежная… »15. Гротескная резкость красок, 15 Запись репетиции.
Как-то раз Брехт сказал Стре контрастность освещения, захва-
леру, что с первыми звуками ор- тывающий мелодизм песен созда- 16 Стрелер Дж. С. 236.
кестра сверху должны падать вали атмосферу, характерную для
фонари. Это замечание режис- экспрессионис тического кабаре 17 Etiinforma. Speciale Giorgio Strehler.
сер воспринял вполне серьез- начала века. Хотя в спектакле этом, N 1. 1999. P. 6.
но, но предложил свое решение. по свидетельству современников,
Фонари на сцену в стрелеровс- прежде всего поражала и «восхи-
кой «Трехгрошовой» не падали, щала не сила сарказма, не мощь па-
но в глубине сцены, фронтально родии на чудовищность общества,
к зрительному залу появились а сами персонажи…, которые,
два колеса с зажженными по ок- казалось, пришли из ада или кош-
ружности фонарями. Лишь толь- марного сна, персонажи чуждые,
ко начиналась песня – вся сцена но вместе с тем и необычайно
погружалась во тьму, и перекрес- живые»18. Хитрец Пичем (Марио 18 Il Piccolo Reatro di Milano. P. 131.
тный свет голубых прожекторов Каротенуто), со вставленным в
выхватывал из темноты поющую глаз монокуляром, тяжелый и
группу (или одного актера), ог- широкий в поношенной тройке и
ромные светящиеся колеса начи- котелке; изящная, привлекатель-
нали в такт с музыкой вращаться. ная, очень живая Полли (Марина
Так зрителю давался знак – насту- Бонфильи); похожая на Марлен
пает важный момент, начинает- Дитрих красавица Дженни (Мил
ся эпическое очуждение. Актер, ли). По отзывам прессы, все акте-
обращаясь напрямую к залу, уже ры играли и пели очень хорошо –
выступал не от лица персонажа, а «с чувством, свободно, радостно
от своего собственного. В зонгах и точно по интонациям»19. Но луч- 19 Corriere di Sicilia. 04.03.1956.
звучали основные мысли авто- ше всех был Тино Карраро.
ра пьесы. Прорезающий темноту Мэкки-Карраро и в самом деле
сцены голубой луч и движение был хорош – красив, элегантен,
сияющих огнями колес создавали дерзок. В его полуулыбке, слегка
особую атмосферу – тревожную, насмешливом тоне голоса, во всей
Book1 часть.indb 6 29.01.2010 20:12:34177
Мастер-класс
его повадке было столько свободы, ожидали с определенной насторо-
легкости и такая мужская привле- женностью. Однако, после премье-
кательность, что не поддаться его ры, напряжение, связанное с ожи-
обаянию было невозможно. Когда данием революционных перемен
они с Дженни танцевали танго, то у в сценическом искусстве, спало.
зрителей перехватывало дыхание. В «Трехгрошовой опере» актеры
Танец-воспоминание о счастливых выходили из образа лишь в зон-
днях и былой любви: гах и все исполнители справились
с непривычной задачей вполне.
O giorni belli che passamo là Весьма примечательно выразился
A far l’amor in piena libertà… об игре актеров в своей рецензии
(«Прекрасные дни мы про- на этот спектакль Р. Де Монтичелли:
водили там, мы любили и были «Исполнение было, к счастью, тра-
свободны…»). диционным»21. И это было похоже
Звучала томная, сладостная ме- на вздох облегчения.
лодия песни, которую в полумраке Специально для спектакля был
у кулисы начинала Дженни. Затем сделан новый и очень удачный
ее подхватывал Мэкки, стоящий перевод пьесы (Этторе Гаипа при
напротив. Они медленно двига- участии Джино Негри и Джорджо
лись по направлению друг к другу Стрелера). По общему мнению, сло-
и встречались в центре авансцены. во Брехта обрело особую силу на
И начиналось «танго, полное страс- итальянском языке. Экспрессия и
ти и меланхолии». Выхваченные го- мощь брехтовского текста, вопло-
лубым лучом прожектора, прижав- щенного в иной языковой стихии,
шись друг к другу они, медленно получили неожиданный импульс.
и легко скользили по поверхности Брехт открывался по-новому, пос-
сцены. В их законченных, точных тигался, если так можно выразить-
движениях было столько эротиз- ся, и фонетически. В музыке нового
ма, соблазна, порока и, вместе с языка – в нежной напевности его
тем, столько красоты и обаяния. гласных и ритмичной дроби со-
«Незабываемое танго!» – скажет гласных, в самой пластике италь-
спустя почти полвека Франко янской речи – Брехт звучал ярко и
Куадри20. Лирическое начало, не- проникновенно. 20
Etiinforma. Speciale Giorgio Strehler.
ожиданно прорывавшееся в этом Спектакль имел невероятный P. 6.
достаточно жестком и совсем не успех. Джорджо Стрелер, повину-
поэтическом спектакле, стало от- ясь своей италийской природе – 21 Illustrazione italiana. 01.03.1956.
кровением и для автора. мягкой и теплой, чувственной и
В те годы в Италии еще мало чувствительной, а также более от-
знали о Бертольте Брехте, ни акте- крытой и непосредственной в вы-
ры, ни публика, ни критика не были ражении эмоций, – смягчал и брех-
готовы принять брехтовскую ма- товскую жесткость, и брехтовскую
неру исполнения. И хотя в прессе прямолинейность. Он создал спек-
проблема эпического очуждения такль многогранный, полный жиз-
обсуждалась достаточно горячо ни, спектакль широкого диапазона.
(не было статьи, в которой крити- Присутствовавший на премьере в
ка не попыталась бы дать этому Милане автор был счастлив и по-
новому явлению свое толкова- ражен. «Лед и пламень, легкость и
ние), «Трехгрошевую» Стрелера точность отличают этот спектакль
Book1 часть.indb 7 29.01.2010 20:12:34178
Pro настоящее
от множества других, которые мне В спектакле 1973 года на зана-
приходилось видеть», – сказал он22. весе уже нет названия спектакля, 22 Giorgio Strehler o la passione teatrale.
«Трехгрошовая опера» в постанов- нет и надписей с кратким содер- Milano. 1998. P. 70.
ке Стрелера, по словам Брехта, жанием каждой сцены, предваря-
превзошла все ранее виденные ющих ее исполнение. Эти «точки
им спектакли по этой пьесе, вклю- опоры», как называл их Стрелер, в
чая и его собственный в театре работе с брехтовским материалом
Шифбауэрдамм. ему больше не нужны. Но остались
Вторично «Трехгрошовую опе- два громадных колеса, которые
ру» Стрелер ставит уже в другую так же вращались во время зонгов.
эпоху, в годы контестации – в Мерцая огнями на фоне черного
«свинцовые 70-е», время массовых задника, они казались еще больше,
выступлений молодежи и крова- ярче, загадочнее.
вого террора. Став объектом на- Огромные сказочные колеса
падок со стороны протестующей выполняли несколько функций,
театральной молодежи, Стрелер по существу являясь одной мно-
был вынужден уйти из Пикколо. К гозначной метафорой, соединя-
опере Брехта он вновь обращается ющей зрелище в единое целое.
вскоре после своего возвращения Крутящиеся и светящиеся они
в родной театр. (Сначала он поста- были аттракционами луна-парка,
вил «Короля Лира», один из самых куда в поисках отдыха и развлече-
жестоких и мрачных своих спектак- ний приходят люди. Казались гига-
лей, премьера которого состоялась нтским старинным велосипедом с
за три месяца до «Оперы»). Новая крутящимися спицами, который на-
«Трехгрошовая» оказалась строгой поминал об эпохе, в которую пере-
и суровой, исполненной неверо- несено действие пьесы. Они стре-
ятной внутренней силы. «Это было мительно вертелись, соответствуя
жесткое экспрессионистическое спешке жизни в никуда и, вместе с
произведение, почти что мюзикл тем были движением вперед, сим-
отрезвления»23. Суровость времени волом вечной изменчивости, неус- 23 Il Piccolo teatro di Milano. A cura di
не могла не оставить свой след. На тойчивости жизни, природы и че- Gregori M.G. P. 132.
этот раз действие пьесы было пе- ловека. (Тема, особенно важная как
ренесено в Америку гангстерских для Стрелера, так и для Брехта). «И
разборок 1928 года – года создания еще это образ человека в поисках
пьесы, в канун великого кризиса. самого себя, – скажет Стрелер в ин-
Ритмы 20‑х годов, стиль 20‑х, мода тервью, по случаю новой постанов-
20‑х определили стилистику спек- ки “Оперы”, – и еще многое, многое
такля. Художником на этот раз был другое, связанное то с гротесками
Эцио Фриджерио. И несмотря на то, в духе Гросса, то с отчаянием в
что после первой премьеры про- стиле Шагала»24. Живопись Георга 24 Il Tempo. 27.12.1972.
шло не так уж много лет, Стрелер Гросса и Марка Шагала во многом
не взял в новый спектакль нико- способствовали созданию общей
го из актеров первого состава. На атмосферы спектакля – что прояв-
этот раз были заняты известная эс- лялось и в красках, и в ритмах, и в
традная певица Мильва (Дженни), его общем настроении.
Джанрико Тедески (Пичем), Джулия Пролог теперь исполнялся не тра-
Ладзарини (Полли), роль Мэкки ис- диционным кантасторием, а акте-
полнил Доменико Модуньо. ром кабаре в черном концертном
Book1 часть.indb 8 29.01.2010 20:12:34179
Мастер-класс
Сцена из спектакля
«Трехгрошовая опера»,
1973
костюме и ярком гриме в луче го-
лубого прожектора на фоне зана-
веса. Мэкки-Нож, инспектор Браун,
воры, бандиты и полицейские вы-
глядели вполне респектабельно и
все очень походили друг на друга
в одинаковых элегантных черных
смокингах и с аккуратными, с
пробором, прическами. Дженни-
Мильва – в черном, мерцающем
блестками, платье, с короткими
черными волосами по моде 20‑х
годов, красивая, пластичная,
воплощение обольстительнос-
ти и порока – напоминала Лайзу
Минелли из «Кабаре».
Осталась видеозапись репетиций
этой постановки «Трехгрошовой
оперы», во время которых Стрелер
отрабатывал с актерами исполне-
ние некоторых зонгов. Уже по этим
Репетиция сцены
фрагментам можно судить, какой «Солдатская песня»
редкой силы и заразительности из спектакля
был этот спектакль. На репетици- «Трехгрошовая опера».
ях Стрелер подробно объяснял, Д. Агус (слева)
и Д. Стрелер
что стоит за каждой репликой, ин-
тонацией, углубляясь не только работы с Мильвой-Дженни над
в психологию, но и в историю че- «Песней о царе Соломоне», в кото-
ловеческих взаимоотношений и в рой шла речь о великих завоевате-
историю человечества. Во время лях прошлого, Стрелер хотел, что
Book1 часть.indb 9 29.01.2010 20:12:35180
Pro настоящее
бы вся песня звучала иронически, «Трехгрошовая опера».
но несколько слов последнего куп- Мильва –Дженни, 1973
лета прозвучали в иной, особенной
интонации и другом ритме.
L’audacia del gran Cesare negare non si può;
egli era potentissimo,
Eppure brutto l’assasinò…
(«Храбрость великого Цезаря
оспаривать нельзя, он был самым
могущественным и все же сквер-
ным убийцей»)
Три слова «negare non si può»
(оспаривать нельзя) надо было не
столько петь, сколько произносить,
делая маленькие паузы между сло-
вами, произносить спокойно, как
констатацию факта, и главное, без
всякого восхищения личностью
Цезаря. Свою просьбу, сопровож-
дая ее аргументами и показами,
Стрелер повторил несколько раз,
но у актрисы не получалось то, что
ему было нужно. И тогда Стрелер
разразился обличительной ре-
чью в адрес известных всему
миру завоевателей – от Цезаря до
Наполеона… При этом его оценки
поразили, озадачили жесткостью
и однозначностью: «Все, все они
повинны в массовых убийствах, аргументы дали неожиданный
все мерзавцы до одного… Я сам в результат: своим страстным мо-
определенном смысле тоже готов нологом Стрелер сумел внушить
признать храбрость Цезаря. Но что актрисе чувство, благодаря кото-
это была за храбрость!? Для Брехта рому она смогла, наконец, взять
Цезарь вовсе не пример доблести и нужную интонацию, и в крошеч-
храбрости. Это яркий пример того, ном кусочке фразы появились те
как при помощи политических ин- самые легкие, едва уловимые ню-
триг можно прийти к диктатуре. ансы, которые были необходимы
Цицерон – тот был паяц. А Цезарь – для выстраивания сцены в целом.
один из самых больших негодяев Режиссер сделал ювелирную ра-
Древнего Рима, которые когда-ли- боту, выточил маленькую деталь
бо существовали… Все зависит от с помощью тяжелого инструмен-
точки зрения на историю…»25 та. Как ему это удалось? На что он 25
Запись репетиции
Ситуация парадоксальная. При делал расчет? Быть может, на де-
ем очевидно грубый и агрессив- тскость и наивность самой приро-
ный. Однако эти прямолинейные ды актера? Прием не универсаль-
оценки и не терпящие возражений ный, хотя Стрелер пользовался им
Book1 часть.indb 10 29.01.2010 20:12:36181
Мастер-класс
достаточно часто. Скорее всего ре- двигается к авансцене. И вдруг,
зультативным он может быть тогда, из-под руки Мэкки один из участ-
когда режиссер хорошо чувствует ников, выхватив пистолет, стреля-
и знает своих актеров. ет в публику.
На репетициях «Оперы» Этот внезапный выстрел пере-
Стрелер был и режиссером, и ди- ворачивал все – с плюса на ми-
рижером, и певцом. Он дирижи- нус. Очарование песни и ее ис-
ровал оркестром, дирижировал полнителей мгновенно исчезало.
как хормейстер пением актеров, Легкая, веселая, зажигательная
пел вместе с ними, давал нужную сцена кончалась убийством (воз-
интонацию, необходимый ритм… можным) зрителя! Сцена-обманка
Он очень музыкален, у него при- была в высшей степени характер-
ятный голос, достаточно сильный на для спектакля. Похожие мета- «Трехгрошовая опера».
для того, чтобы петь в «Опере». морфозы в «Опере» случались Танго. Репетиция.
Д. Сантугго – Мэкки
Блистательно была исполнена им неоднократно. Среди них и зна- Мильва – Дженни,1973
сцена «Песнь пушек» (Солдатская менитый парад нищих.
песня). В сущности это был не ре- На репетиции Стрелер отраба-
жиссерский показ, не фрагмент, тывал ритм марша «калек» по аван-
а полностью сыгранная им до- сцене. Вначале он сам показал ва-
вольно большая сцена, сыгранная рианты прохода – звук по-разному
страстно и с видимым наслажде- топочущих ног, стучащих костылей,
нием. Двуликую природу «Оперы» протезов, палок, стульев… В каж-
в этом эпизоде можно было по- дом случае – свой темп, своя мело-
чувствовать особенно остро. дия. Актеры должны были выбрать
В дуэте Мэкки и главы лондон- что-то для себя или придумать
ской полиции Брауна, Стрелер иг- сами – все зависело от их фанта-
рал за Мэкки. И сколько было в его зии. Им давалась полная свобода.
движениях и интонациях лихости, А затем весь этот разнородный,
легкости, изящества и какого-то разноречивый стук был оркест-
особого простодушия! Он был само рован в своеобразный общий му-
обаяние – этакий свой парень в до- зыкальный грохот. Но когда сцена
ску. Весело поет, весело разливает (одна из самых ярких в спектакле,
виски, весело делает вид, будто и в первой, и во второй редакции)
стреляет из бутылки как из автома- была исполнена в окончатель-
та, приговаривая «тра-та-та-та-та- ном варианте, она неожиданно
та-та»… Все делает весело и легко. вызвала противоречивые чувс-
Это настолько заражает, увлекает, тва – смех, иронию и вместе с тем
что все остальные персонажи, в сострадание. Ненастоящие нищие,
конце концов, присоединяются к которые должны были бы воспри-
нему и поют финальный припев ниматься совершенно отстраненно,
хором: вдруг показались истинно отвер-
женными – неким образом обез-
Soldati e bombe доленного человечества. Марш
Cannoni e trombe… нищих своим неистовством и
(«Солдаты и бомбы, пушки и резкой жестикуляций напомнил
трубы…») карнавал из «Галилея», поставлен-
Словно в угаре, с восторжен- ного задолго до второй «Оперы» и
ными лицами вся группа клином ставшего поворотным спектаклем
Book1 часть.indb 11 29.01.2010 20:12:37182
Pro настоящее
как для Стрелера, так и для итальян- и идет речь о событиях XVII века.
ского театра. В «Опере» 1973 года Это спектакль прежде всего о сов-
некоторым критикам сцена пока- ременном ученом и его миссии в
залась даже авторской цитатой из мире. А также о неизбежности ком-
«Галилея». промисса как условия сохранения
Спектакль «Жизнь Галилея» (в жизни. Смысл и значение спектак-
двух частях и тринадцати карти- ля Франко Куадри «прочитал» бо-
нах) Стрелер показал в 1963 году. лее конкретно, найдя в нем «отра-
Спектакль шел пять с половиной жение истории целого поколения
часов, и выпущен он был после и, прежде всего, драмы личной от-
более чем годичной подготовки и ветственности интеллигента»27.
четырех месяцев репетиций. Факт Стрелер взял к постановке тре-
исключительный для итальянского тью и последнюю версию пьесы
театра того времени. Впервые пе- Брехта о Галилее, из которой ис-
ред Пикколо стояла столь сложная ключил две картины – пятую и
и масштабная во всех отношениях пятнадцатую. Стрелер стремился
задача. Для реализации спектакля следовать принципу пропорций
потребовались усилия огромного в духе Леонардо да Винчи, взяв
числа людей и технических служб. за образец его рисунок «Канон
В нем приняли участие сорок пять пропорций» – символ гармонии,
актеров, тринадцать мимов (ми- соразмерности и красоты. Этот ри-
манс), детский хор, три акробата и сунок был изображен на одной из
один карлик (в сцене карнавала). афиш к спектаклю. Основой сце-
После премьеры «Галилей» про- нографического решения (Лучано
шел с аншлагом более сорока Дамиани) стала неподвижная конс-
раз и был возобновлен с началом трукция из мощных деревянных
нового сезона. Театральная кри- балок, служившая фоном и средой
тика сразу же поставила «Жизнь для различных сцен этого спектак-
Галилея» Стрелера в ряд важней- ля. Она представляла собой кар-
ших культурных событий после- кас верхней части здания в форме
военной Европы, рядом с такими равнобедренного треугольника
спектаклями как «Фауст» Густава над авансценой и устремляющихся
Грюндгенса. «Это самый зрелый к заднику пяти параллельных ба-
плод на поле театральной куль- лок. Эта массивная и одновремен-
туры, выращенный поколением, но легкая нависающая над сценой
рожденным в Сопротивлении», – конструкция, оставляла свобод-
таков был вывод, сделанный че- ным все пространство внизу, где
рез год после премьеры26. и разворачивалось действие. По 26 Piccolo Teatro della città di
Пьеса Брехта посвящена самым замыслу это был каркас ренессанс- Milano. Vita di Galileo. 1963–1964.
драматическим страницам жизни ного итальянского театра. Зрителю Programma di sala.
великого ученого – взаимоотно- открывалась и внутренняя, заку-
шениям с обществом и властью, лисная ее сторона, с театральной 27 Etiinforma.Speciale Strehler. P. 6.
противостоянию с инквизицией машинерией XVII века.
и кульминационному моменту в «Жизнь Галилея» – проекция этих
его судьбе – отречению от своих слов возникала на белоснежном за-
убеждений. Как и пьеса Брехта, навесе в то время как свет направ-
«Жизнь Галилея» Стрелера – спек- лялся в зрительный зал, что сразу
такль не исторический, хотя здесь как бы объединяло события пьесы
Book1 часть.indb 12 29.01.2010 20:12:37183
Мастер-класс
и современность. Затем на зана- двух точек зрения, двух взглядов
весе появлялся текст содержания на мир, как истина и ложь, науч-
первой сцены: «Галилео Галилей, ное знание и религиозная догма,
доцент математики в Падуе, про- верность идее и предательство…
водит опыты по проверке теории Серые стены, черные и серые
Коперника о строении вселенной». предметы обстановки, черно-серо-
Под звуки детского хора, исполняв- белые костюмы персонажей были
шего куплеты о Галилее на мотив де- освещены ровным нейтральным
тской песенки-считалочки («В 1609 светом неоновых ламп – отдаля-
году ярко вспыхнул свет науки…»), ющим и отстраняющим. «Это был
занавес поднимался, открывая ра- свет вне времени, в котором пер-
бочую комнату Галилея. Так имен- сонажи становились архетипами,
но, с проекций текстов авторских как если бы они существовали в
ремарок и детского хора начина- вечности…»28. 28
Radio Germania.15.05 1953.
лись все тринадцать картин этого «Главная отличительная черта
спектакля. На сцене попеременно этой постановки “Галилея”, – писал
возникали просторная комната режиссер, – это равновесие, которо-
Галилея с астрономическими при- го так трудно достичь. Равновесие
борами в Падуе или Флоренции, пределов возможного – ритми-
интерьер кардинальского дворца, ческого, интонационного, плас-
дома на городской площади, со- тического. Малейшее нарушение,
бор Святого Петра в Ватикане… и испорчено все. Достаточно не-
Все было очень строго и лаконич- большого смещения акцентов,
но до предела – место действия убыстрения или замедления темпа,
лишь обозначалось. Только мебель и все опорные точки рушатся»29. 29 Bentoglio A. Strehler. Milano. 2002.
и некоторые детали обстановки, Казалось, что создатели спектакля P. 88.
как и астрономические приборы стремились к абсолютному рав-
XVII века, соответствовали эпохе. новесию. Даже вес центральной
Условно историческими были и балки верхней части конструкции
костюмы. У представителей влас- должен был быть такой же, как у бо-
ти – богато украшенными и тяже- ковой, если бы она на самом деле
лыми, у ветреных и легкомыслен- держала свод здания. «Мне нужна
ных придворных – из невесомого была тишина, – говорил Дамиани, –
шелка. А группы простолюдинов в а чтобы получить ее, все верхние
грубых, рваных, поношенных одеж- балки стропил должны были урав-
дах казались сошедшими с картин новешивать друг друга»30. 30
Il Piccolo Teatro di Milano. A cura di
Питера Брейгеля. Костюм самого И действительно, ощущение ус- Gregori. P. 48.
Галилея возник почти случайно – тойчивости возникало при первом
из огромной объемной хламиды, взгляде на сцену. Симметричный
которую актер для удобства наде- каркас крыши темного дерева,
вал на репетициях. симметричные относительно друг
Все в спектакле было выдер- друга, «летящие» в глубь сцены
жано в одной черно-белой гамме. балки… Особо важную роль в
Никаких иных красок – ни в деко- композиции каждой сцены играл
рациях, ни в костюмах. В каком-то ее центр. В середине обычно по-
смысле контраст цветов восприни- мещался массивный и устойчивый
мался, как отражение главного кон- предмет – большой или малень-
фликта, как знак непримиримости кий, он становился той «точкой»,
Book1 часть.indb 13 29.01.2010 20:12:37184
Pro настоящее
«Жизнь Галилея».
Сцена облачения Папы
с которой соотносилось и все ос- однако именно она стала в спектак-
тальное – фрагменты декораций, ле, по выражению критика, одним
реквизит, мизансцены… Таким из «великих моментов театраль-
предметом могли быть лавка, стол, ного остранения»31. Трое монахов 31 Piccolo Teatro di Milano. Brecht/
шкаф, телескоп, подвешенный под надевали на папу одно за другим Strehler. Bimesmrale. Ottobre. 1979
центральной балкой шар – модель обязательные предметы его обла- P. 41.
земли и, конечно, человек. Так в чения, и постепенно он утрачивал
одной из сцен спектакля строго по признаки человека, становясь не-
центру под верхней балкой и фрон- ким пугающим «сакральным и та-
тально к зрительному залу распо- инственным символом» – власти,
лагалась одна длинная тяжелая подавления воли, чувства, мысли.
лавка. На ней – посередине и в пол- Именно здесь папа принимал ре-
ном одиночестве – сидел пленник шение подвергнуть Галилея суду
инквизиции Галилей, поглощенный инквизиции. Эта сцена и возвыша-
своими нелегкими думами о судь- ла папу над людьми, и отделяла их
бах науки и превратностях жизни. от него. В финале ярко белая, оди-
В другой картине – церемонии об- нокая фигура папы безмолвно за-
лачения папы, одной из наиболее стывала в середине совершенно
значимых и зрелищных в спектак- пустой сцены.
ле, о которой писали все газеты, Но даже и тогда, когда центр
кардинал Барберини находился в бывал пуст, то сама эта пустота
центре на фоне небольшого купо- становилась средоточием мизан-
ла церкви в разрезе, а два других сцены. Среди них уже упоминав-
кардинала в одинаковых одеждах шаяся сцена карнавала – страст-
стояли у стен на равном от него ная, мистическая, с громадными
расстоянии. Проходившая строго масками, пением, плясками и шу-
в соответствии с католическим ри- товскими клерикальными шест-
туалом XVII века сцена одевания виями, – в которой идеи Галилея
казалась вполне реалистической, о строении вселенной подавались
Book1 часть.indb 14 29.01.2010 20:12:38185
Мастер-класс
через карнавальное их осмея- системы. Системы, в которой дейс-
ние. Здесь все двигалось по кругу. твует точная система сдержек и
Начиналась она с пантомимичес- противовесов, где все уравновеше-
кого представления «Вращение но и гармонично, и которая живет
земли вокруг солнца»: женщина- по своим нерушимым и независя-
солнце стояла в центре, а маль- щим от человека законам. Никаких
чик с тыквой на голове бегал и прямых указаний на такую связь
плясал вокруг нее, изображая в спектакле не было, однако даже
землю. Когда же карнавал в неис- поверхностный анализ фотографи-
товстве начинал кружить вокруг ческого материала приводит имен-
образовавшейся в центре сце- но к такому выводу. Так в «Галилее»
ны пустоты, становилось почти сценическое пространство стано-
страшно. Грандиозное балаган- вилось художественным образом
ное действо казалось балетом, или, говоря иными словами, «эпи-
гротескным и грозным. ческим пространством», которое
Соразмерность всех частей сце могло рассказать не только о кон-
нического пространства в «Галилее», кретном месте действия, но и о
его устойчивость и стремление стро- мире, человеке, о многом другом.
ить действие вокруг центра вызыва- Галилей в исполнении Тино
ли ассоциации с главным предметом Буацелли стал главной актерс- «Жизнь Галилея».
дискуссии этой пьесы – солнечной кой удачей спектакля. Именно Т. Буацелли – Галилей
Book1 часть.indb 15 29.01.2010 20:12:39186
Pro настоящее
благодаря Буацелли (и прежде мукой или краской, как в карнава-
всего благодаря ему) спектакль ле, – «ослепительный, презренный
получил то высокое, человечное, и жалкий знак хитрости и позора.
гуманистическое содержание, о Лицо огромного клоуна… Это
котором после премьеры писала было горько и в то же время поу-
вся пресса. Большой, грузный, ши- чительно и воспринималось как
роколицый, очень будничный и остранение»32. 32
De Monticelli. R. L’Attore. Milano.
земной, Галилей-Буацелли казал- Центральный, узловой и вмес- 1988. P. 321.
ся таким уязвимым перед любой те с тем самый тонкий и сложный
угрозой своему благополучию и аспект учения Брехта – так назы-
покою, а значит и готовым к каким ваемый эффект остранения. «Эпи
угодно компромиссам. Ученый, ческое отчуждение – вещь зага-
способный совершать великие дочная», – уверяет Стрелер33. И 33 Стрелер Дж. С. 90.
открытия, одинокий гений, поз- не согласиться с ним трудно. Для
навший тайны природы, и просто итальянского режиссера эпичес-
человек, крепко привязанный ко кое очуждение – это поэтический
всему земному – к добротной и прием, с помощью которого он и
обильной пище, ко всем радостями создавал свои спектакли, благо-
и удовольствиями жизни. Во всем даря чему в них и было так много
его облике было что-то ренессанс- воздуха, легкости и вместе с тем
ное, избыточное – раблезианское. мощи. «Быть легкими в тяжелом и
Он был чем-то похож на Фальстафа, простыми в сложном» – эти сло-
который стоял перед немыслимым ва Брехта Стрелер повторял себе
для себя выбором: жить, по-пре- и своим актерам на протяжении
жнему наслаждаясь и радуясь жиз- многих лет. В значительной мере
ни, или умереть за идею на костре благодаря виртуозному владению
инквизиции. Поэтому и отречение приемом эпического отчуждения
Галилея от своих убеждений здесь, «тяжесть и сложность» больших
в этом спектакле, воспринималось идей в спектаклях Стрелера, не
как почти неизбежное для чело- теряя своей значимости, превра-
века, столь ценящего блага земли, щались в ясность, легкость и теат-
столь привязанного к ее матери- ральность. Поэтому для него эпи-
альности, а значит и неспособного ческий театр всегда был театром
расстаться с ними во имя какой бы больших возможностей, «волшеб-
то ни было – пусть даже и самой ным театром, театром фантазии,
для него дорогой – идеи. свободы, легкости»34. 34
Там же. С. 95.
Драму отречения Галилея Стрелер был захвачен идеей
Стрелер решал беспощадно для овладения брехтовской методоло-
героя – на снижении его образа, гией, стремился научить своих ак-
в гротескном, балаганном ключе. теров как «с помощью тона, жеста
После своего отречения Галилей или того и другого вместе…– спо-
тихо выходил из кулисы и медлен- собов и приемов великое множес-
но шел, отвернувшись к стене, как тво… – отделять себя от изобража-
бы пряча от всех свое лицо. И вдруг емого, занимать позицию вне его
в какой-то момент он резко пово- и таким образом что-то выделять
рачивал голову. В зал теперь смот- и подчеркивать, замедляя в это
рело уже не лицо человека, а мас- мгновение, ускоряя или останав-
ка, совершенно белая, набеленная ливая время», а значит тем самым
Book1 часть.indb 16 29.01.2010 20:12:39187
Мастер-класс
делая «очевидным неизвестное, нравиться или не нравиться, но
непонятое или понятое неправиль- это единственно возможное реше-
но, раскрывая его подлинную сущ- ние»37. Такое исполнение предпо-
ность»35. Однако и для Стрелера лагает сдержанный ритм и ясную, 35 Там же. С. 90.
применение на практике метода отчетливую манеру произнесения
Бертольта Брехта, рассчитанного текста. Здесь возникает «необхо-
прежде всего на актера рациональ- димость холодности звучащего
ного склада, оказалось задачей ар- слова, отрыва одного слова от
хисложной. В 60-е годы в Италии другого, а также пауз и таких жес-
Брехта стремились ставить, как тог- тов, сопровождающих эти слова,
да считалось, «правильно», следуя которые должны нести нравоучи-
букве теории, ни на шаг от нее не тельную нагрузку»38.
отклоняясь. Спектакли получались Вся разработка роли, ее так ска-
нередко сухие, холодные, бесстрас- зать базовая конструкция основы-
тные, да и просто скучные. Однако валась на учении Станиславского
лучшие спектакли по произведе- (о чем, в сущности, и говорил сам
ниям немецкого драматурга, пос- Брехт), но затем роль должна была
тавленные в разных странах мира, получать и иной масштаб – эпичес-
включая спектакли самого Брехта кий. Так долго и мучительно репе-
в Берлинском Ансамбле, эмоций не тиции «Галилея» шли не случайно:
исключали. В понимании Стрелера актеры учились повествователь-
эпическое отчуждение не имеет ни- ной манере исполнения. Актеры,
чего общего с холодностью и вовсе воспитанные в иных правилах, во
не обособлено от реальности. Но многом на системе Станиславского,
поскольку рациональное начало должны были играть иначе.
все же ставилось во главу угла, это Для того чтобы актер мог внут-
создавало проблему. «Мы, италь- ренне отрываться от персонажа,
янцы, – люди темпераментные, он должен был в соответствии с
и нам трудно понять, что играть рекомендациями Брехта перед
надо головой, а не сердцем»36, – каждой репликой или монологом 36 Il Piccolo Teatro di Milano. A cura di
говорил много работавший со тихо, как бы про себя, сказать что- Gregori M.G. P. 128.
Стрелером Джанфранко Маури. то о своем персонаже в третьем
Приживление немецкой модели к лице. Например, в начале сказать 37 Bentoglio A. P. 88.
итальянской актерской природе, «Галилей говорит», а дальше не-
которая противилась и восстава- посредственно произнести репли- 38 Ibid., P. 89.
ла, давалось с трудом. ку героя. Прием этот давал первый
В период подготовки спектакля толчок к отрыву исполнителя от ис-
«Жизнь Галилея» режиссер, быть полняемого образа, побуждая ак-
может, впервые так последователь- теров играть роль в третьем лице.
но и так тщательно работал с акте- Однако радикально это проблему
рами своего театра над освоением не решало. Для полного вхождения
самой сути брехтовского метода – в повествовательный стиль испол-
эпического очуждения. Стрелер нения этого было явно недостаточ-
считал, что «Галилей» должен был но. Поэтому в течение репетиций
исполняться в особой манере: «в Стрелер из своего кресла в парте-
своем стиле – то есть неторопли- ре не просто внимательно следил
во и даже замедленно, как если бы за действиями актеров, делая в
это был просто рассказ. Это может перерывах нужные замечания и
Book1 часть.indb 17 29.01.2010 20:12:40188
Pro настоящее
наставления, а каждую минуту сам ментировал их высказывания, со-
участвовал в действии, тем или поставлял мысли людей, живших в
иным способом помогая исполни- XVII веке, с событиями XX столетия
телям. Каждому прозвучавшему и умонастроениями своих совре-
слову, каждому жесту он стремился менников. Он то и дело выходил
дать обоснование, подкрепляя это на сцену, объясняя и показывая;
своими словами или действиями постоянно прерывал репетицию,
и тем самым, внушая актерам не- делая замечания и уточняя нюан-
обходимость определенного сти- сы, добиваясь сильного и жесткого
ля исполнения, вводя их в нужное жеста или сухого и бесстрастно-
психофизическое состояние. го звучания слов. Он мог гонять
Одновременно с исполнителя- одну и ту же сцену много раз
ми режиссер произносил их текст, или заставлял подолгу, порой
что само по себе некоторым обра- бесконечно повторять одну и
зом очуждало слова персонажа. ту же фразу. Однажды он целых
При этом с началом каждой реп- «пять часов потратил на то, чтобы
лики Стрелер обязательно добав- скрип обычной тележки на сцене
лял: «Это сказал Папа» или «Это зазвучал, наконец, эпически»39. 39 Corriere Lombardo.09.04.1963.
ответил Галилей» или «Это реплика Репетиции тянулись очень долго,
фра Фулдженцио»… Чтобы глубже актеры порой расходились по до-
погрузить актеров в сущность про- мам лишь под утро.
блем и атмосферу пьесы, Стрелер Желая научить актеров эпичес-
стремился расширять поле, на ко- кой манере игры, Стрелер делал
тором могли произрастать те или ставку на разум прежде всего, ста-
иные идеи. Поэтому на репетициях раясь приглушать более естествен-
во время исполнения актерами ка- ное для них эмоциональное нача-
кой-либо сцены, он тут же на ходу ло. Но все же, как бы старательно
придумывал новый текст персона- ни заглушались эмоции, живое
жа, развивая его мысль и приводя человеческое чувство не могло не
дополнительные аргументы в поль- рваться наружу. И Стрелер пони-
зу той или иной точки зрения, и тут мал, что это неизбежно, более того,
же параллельно с актером произ- к этому он скорее всего и стремил-
носил этот новый текст. Чтобы за- ся. «Исполнение сочетало в себе
ставить актера мыслить более ши- эпическое начало и реалистичес-
роко, максимально стимулируя его кое, отстранение и лиризм, столь
способность к анализу и выраба- присущий природе этого режис-
тывая в нем умение самостоятель- сера», – пишет Франко Куадри40. В 40 Etiinforma. Speciale Strehler. P. 6.
но устанавливать связи между со- «Жизни Галилея» постепенно воз-
бытиями прошлого и настоящего, никал синтез эпического и психо-
иными словами, чтобы заставить логического стилей исполнения.
его присутствовать (Д.С.), ре- Здесь все взывало к разуму – чет-
жиссер провоцировал дискуссию, кий и жесткий стиль исполнения,
стремился вызвать реакцию акте- когда каждый слог звучал отдельно
ров, давая острые и порой весьма в тишине пространства сцены…
неоднозначные оценки. Эмоции становились следствием
Сидя на своем месте в парте- размышлений, плодом выводов 41 «Vita di Galileo». Piccolo teatro della
ре или выйдя на сцену, Стрелер и умозаключений «как смутное città di Milano. Stagione 1963–1964.
изображал собеседников, ком следствие ясности знания»41. Programma di sala.
Book1 часть.indb 18 29.01.2010 20:12:40189
Мастер-класс
Была в спектакле сцена, в кото- и «жестокой нежности»44. «“Жизнь
рой взаимопроникновение разных Галилея” – это реализм в деталях,
стилей исполнения было особенно очень живых и человечных, и вместе
очевидным и убедительным. На с тем это воздушность, невероятная,
нее обратили внимание почти все фантастическая воздушность цело-
итальянские критики. Это сцена го», – вторил ему другой театраль-
встречи фра Фулдженцио (Ренато ный критик45. Так в спектакле «Жизнь
де Кармине) и Галилея, в которой Галилея» счастливым образом со-
монах, благоговеющий перед гени- единились высокая идея, новатор-
ем великого ученого, рассказывает ское исполнение и поразительная
ему всю свою жизнь. Это была очень легкость формы. «В нашем спектак-
важная сцена, в которой речь шла ле есть зародыш театра завтрашнего
о могуществе науки, о том, что ис- дня», – уверенно и с определенной
тину необходимо нести людям, идя гордостью писал Стрелер в письме к
ради этого на жертвы, и о том, что актерам спектакля46.
мысль и стремление к познанию Работая над спектаклем, Стрелер
остановить нельзя. Стрелер решал использовал все возможные пути
эту сцену в неспешном музыкаль- общения актерами, чтобы донести
ном ритме: каждое слово, каж- до них главную задачу. Когда уже
дый слог звучали отчетливо, ясно, все другие средства были исчер-
как бы отдельно один от другого. паны, режиссер обратился к акте-
Возникала особая атмосфера – рам с письмом, где вновь говорил с
«некой абсолютной абстракции, ними о самом главном: «Существует
казалось, действие происходит в заблуждение, что повествователь-
совершенно нереальном месте, ос- ный (эпический) театр – это театр
вещенном ясным и чистым светом. исключительно интонационный,
Такое исполнение соединялось и театр каденций, модуляций, воп-
контрастировало с мягким, зем- росительных интонаций, всех этих
ным обликом Галилея, простотой и подразумеваемых “он сказал”, ко-
естественностью его поведения»42. торыми во время работы над спек- 42 Il Piccolo Teatro di Milano. A cura di
Здесь, по выражению критиков, таклем мы пользуемся как незамет- Gregori M.G. P. 141.
возникало «диалектическое взаи- ными точками опоры, но которые
модействие чувства и разума». При только точками опоры и должны
этом именно в этой сцене, по сви- оставаться. Помните, если ловушка
детельству современников, рез- реалистического театра – это ог-
ко повышалась роль зрителя, как раничение, сужение поэтического
третьей стороны диспута, который смысла, избыток психофизичес-
«становился тут полноправным кого участия, неврастеничность,
действующим лицом»43. эмоциональная перегруженность, 43 Ibid.
Достижение равновесия между то ловушка театра эпического – это
чувством и разумом, между психо- невыразительность, медленность 44 Epoca. 05.05.1963/
логическим и эпическим стилем ис- ради медленности, синтаксически
полнения, музыкальность, точность упрощенное словопроизноше- 45 Il Piccolo Teatro di Milano. A cura di
ритма, выверенность пауз… – все ние…, умозрительность, бесплот- Gregori M.G. P. 139.
это делало «Галилея» гармонич- ность. Сколько раз я критиковал
ным, завершенным и совершенным вас за то, что ваши интонации были 46 Стрелер Дж. С. 141.
произведением, дающим одновре- только схематическими изобра-
менно ощущение легкости, силы жениями интонаций. Помните, что
Book1 часть.indb 19 29.01.2010 20:12:41190
Pro настоящее
«Жизнь Галилея».
Сцена карнавала
эпический театр – это прежде все- стал рубежным спектаклем для
го способ мыслить, способ участво- Пикколо – после него в жизни те-
вать в жизни… Эпический театр… атра наступил новый этап. Новый
требует вашего полного, сознатель- этап наступил и для всего сцени-
ного, продуманного присутствия. ческого искусства Италии. После
Если этого нет, эпического театра «Галилея» – это стало ясно очень
не существует. Вместо него – пусто- скоро – в театре все надо было де-
та. Подумайте об убожестве сцены, лать иначе. По другому ставить не
сыгранной только интонационно, в только Брехта, но и Шекспира, и
манере только по видимости эпи- Гольдони, и Чехова… «Спектаклем
ческой, когда актеры просто вос- “Жизнь Галилея” закончился тот пе-
производят жест и звук, но не мо- риод итальянского театра, который
гут заставить себя действительно начался в 1945 году», – так спустя
“присутствовать”»47. десятилетие была дана оценка зна- 47
Там же. С. 141–142.
«Жизнь Галилея» в постановке чения этого спектакля для нацио-
Джорджо Стрелера – спектакль нальной сцены48. 48
L‘Espresso. 20.01.1974.
во многом экспериментальный: Лучшую пьесу немецкого дра-
в нем произошла проверка но- матурга – «Добрый человек из
вого театрального метода сцени- Сезуана» – Стрелер ставил дважды.
ческой практикой. В работе над В конце 50-х, когда режиссер еще
Брехтом окончательно формиру- только начинал осваивать учение
ется и режиссерский почерк само- Брехта, он, как и другие итальян-
го Стрелера. Это касалось работы ские режиссеры того времени,
с актером прежде всего, а также предельно точно стремился сле-
нового понимания сценического довать теории эпического театра.
пространства, роли в нем света, И, возможно, в этом смысле он
цвета, звука, музыки… «Галилей» рассматривал «Доброго человека»
Book1 часть.indb 20 29.01.2010 20:12:41Вы также можете почитать
