ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
УДК 003 ГСНТИ 13.11.21 Код ВАК 24.00.01
П. Н. Киев
Екатеринбург
НЕВЕРБАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: невербальная семиотика, театральная культура, театральное ис-
кусство, знаковая система, жест
АННОТАЦИЯ: В статье предпринята попытка выделить невербальные знаки как от-
дельный субтекст в структуре знаковой системы театра. Очерчена граница несловесных
элементов в спектакле: телесные проявления актера на сцене. Также дана классифика-
ция невербальных знаков, а также особенности их интерпретации.
P. N. Kiev
Yekaterinburg
NON-VERBAL SEMIOTICS IN THEATRICAL CULTURE
KEY WORDS: non-verbal semiotics, theatrical culture, performing arts, sign system, gesture
ABSTRACT: In this article we attempt to identify non-verbal signs as a separate subset of the
sign system of theatre. The boundary of non-verbal elements in the spectacle was fixed: bod-
ily movements of an actor on the stage. The classification of non-verbal signs was given, and
features of their interpretations was described.
Современный театр находится в В определении границ невер-
поисках нового языка, который учиты- бального знака в театре можно выде-
вал бы сегодняшние реалии, когда лить два подхода. Один из них предпо-
большую часть информации человек, лагает, что все элементы драматическо-
рожденный в эпоху господства кино, го действия, ставящие своей целью воз-
телевидения и интернета, привык полу- действие на зрителя, но не имеющие
чать в визуализированном виде. В кон- прямого отношения к слову стоит отно-
тексте этого все большую актуальность сить к невербалике («вербальный» от
приобретает невербальная выразитель- лат. verbalis – словесный; следователь-
ность в пространстве спектакля как на но, «невербальный» – несловесный,
уровне внешнего сценического оформ- бессловесный, т.е. не использующий
ления, так и на уровне актерской игры. слово). Таким образом, данное опреде-
Нахождение нового или исследование ление позволяет помимо актерской иг-
уже сформировавшегося невербального ры классифицировать сценографию, му-
языка в современной театральной куль- зыкальное и шумовое сопровождение,
туре невозможно провести без понима- световое оформление и даже особенно-
ния базовых принципов существования сти технического устройства сцениче-
невербалики в структуре сценического ской площадки как составные элементы
произведения. Общий коммуникатив- невербалики. Перечисленные элементы
ный характер театра как вида искусства действительно могут в большей или
предполагает возможным применение меньшей степени нести определенные
семиотического подхода в решении это- значения, не прибегая к слову. Так, к
го вопроса. примеру, затемненное изображение де-
ревьев на заднике задает зрителю соот-
© Киев П. Н., 2012 22ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
ветствующее место действия – «дрему- – эти два процесса ощущаются как син-
чий лес», которое может быть уточнено хронные. Взаимосвязь этих двух сторон
соответствующими звуками: уханьем работы актера и возможность проведе-
совы, стрекотанием сверчков и воем ния между ними разделительной черты
волков. Описанный подход к определе- всегда вызывали интерес среди теоре-
нию границ невербального позволяет тиков и практиков сцены. Исходя из пе-
охватить целый комплекс сценических речисленного, дальнейшее рассмотре-
средств выразительности, однако их не- ние невербального знака в театре будет
однородность и различие в источниках основываться с позиций подхода к нему
их возникновения приводят к трудно- как к телесному проявлению существо-
стям при попытке формировании еди- вания актера на сцене.
ного, универсального способа анализа. Безусловно, подобное выделение
Возникает потребность учитывать спе- невербального знака из структуры сце-
цифику каждого элемента, так как, на- нического действия имеет достаточную
пример, об актерской игре нельзя су- степень условности, потому как трудно
дить по законам сценографии, а о сце- себе представить, чтобы один из звеньев
нографии невозможно судить по зако- театрального действия находился бы в
нам актерской игры. вакууме, не подвергаясь воздействию со
Второй подход основан на пред- стороны. На факт обогащения знакового
положении о том, что живой актер явля- содержания в результате соседства раз-
ется основным источником невербаль- нородных элементов обращал свое вни-
ной выразительности в театре. Сосредо- мание П. Г. Богатырев. Я. Мукаржов-
точенность в рамках одного объекта ский отмечал возникающую при этом
вербальности и невербальности уравно- тесноту связей, которая подчас приво-
вешивает их положение в диспозиции дит к невозможности четко разграни-
друг к другу, в то время как применение чить отдельные компоненты внутри те-
более широкого толкования приводило атрального произведения. Более катего-
к доминированию несловесных элемен- ричен в своих выводах современный
тов. Также означенная концепция впи- исследователь П. Пави: «Ни один знак в
сывается в идею об актерском искусстве спектакле не может быть понят вне
как о носителе специфики театра. Не- взаимодействия с другими знаками» [7.
смотря на тот факт, что при выполнении С. 99]. Поэтому представляется необхо-
театральной функции произведение лю- димым рассмотреть, какую позицию не-
бого из искусств-«доноров» (живопись, вербальные знаки могут занимать в об-
музыка) приобретает новое для него, щем контексте театрального действа.
театральное качество [2. С. 25], оно в Нахождение невербального в
силу своей природы не становится под- пассивной позиции можно рассмотреть
линно театральным и в конечном итоге на примере деятельности МХТ в начале
не определяет существование сцениче- XX века. Главный идеолог Художест-
ского произведения как такового. В то венного театра К. С. Станиславский ис-
время как без актерского искусства ходил из установки на максимальное
представить себе театр невозможно. приближение бытования актера на сце-
Укоренение актера в качестве носителя не к «правде жизни». По этой причине
невербальных знаков и анализ их с этой внешний рисунок роли в большей своей
позиции также представляет интерес в части не фиксировался заранее, а рож-
аспекте соотнесения психической рабо- дался непосредственно на сцене: дви-
ты исполнителя и отражения результата жения, жесты, мимика, позы. Они
этой работы вовне. В силу особенностей должны были явиться результатом вер-
актерского творчества – сочетание в се- ного внутреннего проживания судьбы
бе творца и материала своего искусства персонажа и осознания логики его по-
© Киев П. Н., 2012 23ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
ступков. Основной задачей физического Описанные позиции невербально-
аппарата актера «школы» Станислав- го – пассивная и активная – относятся к
ского было воплощение работы внут- области предустановок, из которых дея-
ренней психотехники, а тренаж тела за- тели театра исходят при создании роли
ключался в снятии барьеров на этом пу- или спектакля в целом. П. Г. Богатырев,
ти и искоренении закостенелых штам- между тем, справедливо отмечает, что
пов. Таким образом, невербальная вы- внимание же зрителя, в силу его индиви-
разительность актера была поставлена в дуальных особенностей, могут приковы-
прямую зависимость от иных элементов вать отдельные элементы сценического
сценического действия, имеющих в действия [1. С. 16]. Тем самым, в своем
первую очередь характер «подтекста» – индивидуальном восприятии зритель,
психологических установок. например, может интересовать исключи-
Иные мысли о месте невербаль- тельно невербальные проявления в ха-
ного в ряду воздействующих на зрителя рактере действующих лиц.
сил высказывал, оппонент и ученик Приступая к разговору о класси-
К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольд, фикации невербальных знаков в театре,
который заявил о необходимости отхода следует признать, что выделение от-
от принципа жизнеподобия, предложив дельных элементов в общем дискретном
концепцию «условного театра». В ней во потоке невербальной коммуникации
главу угла был поставлен зрительный также носит условный характер, так как
образ, одним из элементов которого яви- подчас существуют моменты не фикси-
лась пластическая выразительность ак- руемого перехода одного типа элемента
тера. В. Э. Мейерхольд предполагал, что в другой. Однако, несмотря на этот
жесты, позы, взгляды, молчание опреде- факт, есть возможность выделить наи-
ляют истину взаимоотношений людей и более устойчивые формы невербального
именно они являются основным мате- знака в театре, которые отражены не
риалом, с которым приходится иметь только в работах исследователей невер-
дело актеру. Облегчить ему эту задачу бальной семиотики, но и у теоретиков и
режиссер попытался, предложив собст- практиков сцены:
венную систему тренажа – «биомехани- 1) Жест. В «Словаре театра»
ку», которая должна была позволить до- П. Пави «жест» определяется как тело-
биться максимальной продуктивности движение, чаще всего волевое и контро-
физических движений и сознательно лируемое актером, совершаемое ради
подходить к созданию сценического об- значения [7. С. 99]. Жест можно назвать
раза, используя переход от внешнего ри- «единицей» языка актерского искусства,
сунка к внутреннему осознанию мотивов передающей определенный объем ин-
персонажа. В. Э. Мейерхольд также ясно формации, выраженной в конкретно-
высказался о равноценности вербального пластической форме. Эта характеристика
и невербального в пространстве спектак- сценического жеста перекликается с оп-
ля: «Слова для слуха, пластика для глаз. ределением, данным жесту Г. Крейд-
Таким образом, фантазия зрителя рабо- линым: «осознанно исполняемое, види-
тает под давлением двух впечатлений: мое телесное действие, которое воспри-
зрительного и слухового. И разница ме- нимается адресатом и/или наблюдателем
жду старым и новым театром та, что в как знаковое, т.е. несущее определенный
последнем пластика и слова подчинены смысл» [3. С. 59]. Чаще всего под жес-
– каждое своему ритму, порой находясь том понимаются движения, осуществ-
в несоответствии» [5. C. 135-136]. Таким ляемые руками, однако сценическая
образом, можно говорить об активной практика не исключает и таких вариан-
роли невербального в структуре сцени- тов, когда жест создается посредством
ческого произведения. других частей тела или же всем телом
© Киев П. Н., 2012 24ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
сразу. Свои образно-выразительные воз- ет иные условия существования для
можности жест раскрывает наряду с ин- движения. Процесс семиотизации,
тонацией и словом, являясь наиболее имеющий в театре всеохватывающий
значимым компонентом пластической характер, затрагивает и его. К примеру,
партитуры роли. обычные повороты головы из стороны в
2) Мимика – это лицевая экс- сторону, которые выполняются с целью
прессия, которая подчеркивает или вы- снять напряжение в области шеи, в ус-
деляет словесное высказывание, выра- ловиях сцены могут предстать как ин-
жает психологическую реакцию на тот дивидуализированная деталь, характе-
или иной стимул, передавая сообщение ризующая образ персонажа в целом.
взглядом, гримасой недовольства, на- Эти же повороты могут означать «уста-
пряжением или расслаблением одного лость» или «выматывающее напряже-
или нескольких лицевых мускулов [7. ние», «предчувствие смертной казни» и
С. 186]. Именно с мимикой лица боль- т.д. При этом актер может выполнять
шинство исследователей невербалики это движение осознанно, фактически
привязывают концептуализацию чело- стирая грань между движением и жес-
веческих эмоций. Так, по словам том. Походка как одна из разновидно-
Г. Е. Крейдлина, лицо – это «место сим- стей движения также приобретает на
птоматического выражения чувств, сцене свою особую знаковость: то, как
внутреннего состояния человека и меж- ходит персонаж, характеризует для зри-
личностных отношений, то есть одной теля возраст героя, его социальное по-
из главных функций лица является эмо- ложение, здоровье, темперамент и т.д.
тивная» [3. С. 165]. Именно по этой 4) В структуре невербального в
причине, вкупе с точным и понимаемым театре также можно выделить еще один
зрителем кодированием, мимика приоб- значимый элемент, тесно связанный с
ретает большое значение в работе акте- движением (с фиксацией какой-либо
ра реалистического или психологиче- двигательной активности) – позу. Это
ского театра. Тогда как в других на- общая конфигурация тела и соотноси-
правлениях присутствовало четко вы- тельные положения его частей, которая
раженное устремление уподобить чело- в целом представляет собой конвенцио-
веческое лицо маске. Так, польский тео- нальный знак, то есть сочетающий в се-
ретик и практик театра Е. Гротовский бе другие знаки: жест, мимику, движе-
отмечал, что «актер сам должен созда- ние как состояние предшествующее по-
вать органическую маску с помощью зе. Большой интерес к позе проявлял
своих лицевых мускулов, и каждый В. Мейерхольд, который в годы увлече-
персонаж сохраняет одну и ту же гри- ния драматургией М. Метерлинка пы-
масу на протяжении пьесы» [8. С. 77]. тался найти для театра новый язык в не-
3) Движение – наименее изучен- подвижности и статуарности пластики
ный элемент в структуре невербального. актеров. События в спектаклях того пе-
Вне сцены движение рассматривается риода творчества В. Мейерхольда раз-
как изменение положения тела, а также вивались в виде смены поз, плавного
отдельных его частей, в пространстве. перехода из одной позы в другую.
Существенным отличием движения от Надо отметить, что в принципе
жеста в условиях реальной действи- подход к использованию жестов, мими-
тельности будет наличие у последнего ки, движения и поз в спектакле зависит
ярко выраженного знакового характера, от его драматургической основы, ре-
тогда как движение либо вовсе не несет жиссерской интерпретации произведе-
каких-либо значений, либо приобретает ния, способа разрешения мизансцен, а
их лишь в ходе интерпретации сторон- также от жанровых характеристик, от
ним наблюдателем. Однако, сцена зада-
© Киев П. Н., 2012 25ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
меры условности и средств выразитель- своения логики поступков героя. Таким
ности, от природы актерской игры. образом, жесты приобретали требуемую
Помимо классификации невер- естественность, становясь внутренне
бальных элементов спектакля на жесты, оправданными. Из иных позиций исхо-
мимику, движение и позы, следует их дили сторонники театральной условно-
также разграничить по соотнесенности сти, которые, напротив всячески под-
к актеру и изображаемому им персона- черкивают искусственный характер
жу. Неоспоримым является тот факт, жестов, используя для этого, например,
что актер не имеет возможности полно- прием многократного повторения или
стью избавиться от своих внешних и резкостью внесения жеста в пластиче-
внутренних характерных черт и тем са- скую партитуру роли. Именно с исполь-
мым частично привносит их в изобра- зованием «искусственного» жеста чаще
жаемого героя. На этот факт, в частно- всего происходит отсылка к дополни-
сти, обращает внимание А. Юберс- тельным значениям, к интертексту или к
фельд, которая отмечает, что, например, метафизическим смыслам.
мимика в театре – «область, где наибо- Если говорить о проблеме интер-
лее ясно выражается рефлексивность претации невербальных знаков в теат-
дискурса, совершаемого актером, не ральной культуре, то нужно отметить,
только в акте говорения, но и сообще- что это процесс имеет двухуровневый
ния об этом актере» [11. С. 227]. В ре- характер: интерпретация с точки зрения
зультате в персонаже, который предста- актеров и с точки зрения зрителей. Раз-
ет перед зрительным залом, сочетаются ницу этих двух позиций отметил еще
«естественные» и «искусственные» Ю. М. Лотман в своей работе «Семио-
жесты (здесь и далее до конца абзаца тика сцены»: «для людей на сцене со-
жест понимается как совокупное обо- вершается событие, а для людей в зале
значение жеста как такового, мимики, событие является знаком самого себя»
движения и позы). Под «естественны- [4. С. 415]. Жесты, мимика, движение,
ми» жестами подразумеваются движе- поза актера, направленная по отноше-
ния тела и его отдельных частей, кото- нию к партнеру по сцене, воспринима-
рые являются внутренне оправданными, ется последним в буквальном смысле,
воспроизводятся на рефлекторном то есть так же, как если бы он воспри-
уровне и не фиксируются сознанием как нимал эти жесты, мимику, движение,
привнесенные извне. «Искусственные» позу в реальной жизни. Такое отноше-
жесты, напротив, воспроизводятся ние позволяет актерам, реагируя на по-
осознано и ощущаются как чужерод- ведение друг друга, развивать сцениче-
ные. Эти две разновидности жестов при ский конфликт, который является ос-
своем проявлении отличаются и внеш- новным стержнем драматического дей-
не: «естественный» тяготеет к движе- ствия.
нию, а практически любой искусствен- Совершенно иначе происходит
ный – к статике, к фиксации. Проблему процесс интерпретации с позиции зрите-
«искусственности» жестов, которые от- ля. По сравнению с действующими пер-
носятся к изображаемому персонажу, сонажами, которые на сцене находятся
пытался снять К. С. Станиславский, тео- здесь и сейчас, картина действия зрителя
ретически осмысливая процесс перево- отличается большей цельностью: он зна-
площения. По мнению этого режиссера- ком с тем, что произошло в предыдущей
реформатора, результатом применения части спектакля; он знает диспозицию
его «системы» актером должна стать героев; ему представлены точки зрения
верная жизнь персонажа, когда все всех действующих сторон; нередко бы-
внешние проявления исходят из внут- вает, что зритель знаком и с первоисточ-
реннего осознания, проживания и при- ником – драматургическим произведе-
© Киев П. Н., 2012 26ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
нием. Учитывая это, внимание зрителя заранее известным результатом, напро-
могут приковывать отдельные детали, тив, толкование несет характер импро-
насыщающиеся дополнительными зна- визации, когда в сознании зрителя идет
чениями, которые остаются неизвестны- борьба сразу нескольких вариантов
ми для актеров на сцене. Подобную си- расшифровки того или иного знака.
туацию описывает Ю. М. Лотман на Адекватность процесса передачи и вос-
примере комедии Мольера «Тартюф»: приятия этого пестрого многообразия,
«В первом действии… мать главного ге- заключается в социокультурной обу-
роя г-жа Пернель, так же ослепленная словленности невербальных знаков в
обманщиком Тартюфом, как и ее сын, театре, за которыми всегда стоят осо-
вступает в спор со всем домом, защищая бый тип мышления и национальная
ханжу. Оргона в это время на сцене нет. культура. Авторы сценического произ-
Затем появляется Оргон, и сцена, только ведения и зрители неизбежно включены
что виденная зрителями, как бы проиг- в общие социальные, культурные и пси-
рывается второй раз, но уже с его, а не г- хологические коды. Это и облегчает
жи Пернель, участием. Только в третьем расшифровку невербальных знаков в
действии на сцене появляется сам Тар- структуре спектакля. Также немаловаж-
тюф. К этому моменту зрители уже по- ным является и то, что театр как и лю-
лучили о нем полное представление, и бое другое искусство выработал за свое
каждый его жест и слово становятся существование набор устойчивых и
симптомами лжи и лицемерия» [4. универсальных выразительных средств,
С. 411]. которые сохраняются при любых теат-
Важным фактором, который ральных реформах.
также оказывает влияние на процесс ин- Невербальные знаки занимают
терпретации, является полифония и важное место в структуре сценического
синтезированный характер спектакля, произведения. Возможность дополнить
когда информация идет одновременно слово и речь новыми смыслами, а ино-
по нескольким каналам, которые взаим- гда сыграть с ними на контрапункте,
но переплетаются. Так, на толкование дав возможность зрителю оценить про-
невербального знака может повлиять тиворечие между «обманом» и еле за-
другие сопутствующие элементы знако- метной «правдой» – все это существен-
вой системы театра: произнесенные но обогащает актерскую игру. Более то-
слова, не артикулированное высказыва- го, именно в пространстве невербально-
ние (крик, стон, вздох), грим, прическа, го заключается подлинная свобода твор-
костюма актера, реквизит, декорация, чества актера: Текст дан драматургом,
освещение, музыка и звуковые эффек- мизансцена – режиссером, костюм и де-
ты. Различные сочетания данных эле- корации – художником, убрать это и ос-
ментов с жестом, мимикой, движением танется только собственное тело актера
или позой рождает большое поле для и его выразительные возможности.
интерпретации, которая вдобавок будет Дальнейшее исследование невербаль-
нести субъективный характер воспри- ных знаков в качестве отдельного суб-
нимающего. текста театральной культуры с опорой
Процесс расшифровки невер- на междисциплинарность позволит уг-
бальных знаков в ходе спектакля, таким лубить представления о театре как зна-
образом, не отличается стабильностью и ковой системе в целом.
© Киев П. Н., 2012 27ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА
1. Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки ТГУ. Труды по
знаковым системам. Т. VII. – Тарту, 1975. – Вып. 365. – С. 6-25.
2. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд. – М.: РАТИ-
ГИТИС, 2008.
3. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. – М.: Но-
вое литературное обозрение, 2002.
4. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и
искусства. – СПб: Гуманитарное агентство «Академический проспект», 2002.
5. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. Ч. 1. – М.: Искусство, 1968.
6. Мукаржовский Я. К современному состоянию теории театра // Мукаржовский Я.
Исследования по эстетике и теории искусства. – М.: Искусство, 1994.
7. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991.
8. Grotowski J. Towards a Poor Theatre. – New York: Simon and Schuster, 1968.
9. Kowzan T. The Sign in the Theater: An Introduction to the Semiology of the Art of the
Spectacle. // Diogenes – 1968. – N 61. – P. 60-68.
10. Semiotics of art: Prague school contributions / Edited by Ladislav Matejka, Irwin R. Ti-
tunik. – The MIT Press, 1984.
11. Ubersfeld A. L’Ecole du spectateur, Editions sociales. – Paris, 1981.
© Киев П. Н., 2012 28Вы также можете почитать
