"СВЯТОЙ ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ" ОЛИВЬЕ МЕССИАНА: РЕАЛИЗАЦИЯ МОДЕЛИ ДУХОВНОЙ ОПЕРЫ
←
→
Транскрипция содержимого страницы
Если ваш браузер не отображает страницу правильно, пожалуйста, читайте содержимое страницы ниже
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Н. А. Кулыгина
«СВЯТОЙ ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ» ОЛИВЬЕ МЕССИАНА:
РЕАЛИЗАЦИЯ МОДЕЛИ ДУХОВНОЙ ОПЕРЫ
Работа представлена кафедрой истории зарубежной музыки
Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор В. В. Смирнов
Автор прослеживает генезис и идентифицирует композиционную модель
духовной оперы «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана. Рассматрива-
ется процесс сближения и взаимопроникновения церковных и светских жанров
как воплощение идеи «сакрализации мирского пространства» французского
мастера.
Ключевые слова: духовная опера, литургическая драма, мистерия, итине-
рарий, францисканские сцены, лауды, пассионы, хоралы, диалоги, месса, ми-
ракль, моралите, фаблио, драма Но, балийский ритуальный театр.
N. Kulygina
“SAINT FRANÇOIS D'ASSISE” BY OLIVIER MESSIAEN:
REALISATION OF THE SPIRITUAL OPERA MODEL
The author traces the genesis and identifies the composition model of Olivier
Messiaen’s spiritual opera “Saint François d'Assise”. The process of the rap-
proachement and interpenetration of church and secular genres is examined as an
embodiment of the profane space sacralisation idea.
Key words: spiritual opera, liturgical drama, mystery, itinerary, Franciscan
scenes, Lauds, passion play, chorals, dialogues, mass, miracle, morality, fabliau, Noh
drama, Balinese ritual theatre.
«Святой Франциск Ассизский» Мессиана – шении жанра феномен: критики называли ее
грандиозное произведение, ставшее не только «сценическим священнодействием» и «Пар-
исключительным событием музыкального сифалем» ХХ века, «медитациями», симво-
театра ХХ века, но и уникальным опытом в листской драмой... Это обилие определений
творчестве самого автора, вершиной и квинт- отражает сложность, многоплановость кон-
эссенцией его наследия. Итоговый характер цепции «Святого Франциска», религиозная
опуса был изначально предопределен компо- основа замысла которого сделала сочинение
зитором, не без основания полагавшим, что принадлежностью специфической разновид-
сочинение о св. Франциске явится его лебеди- ности музыкального театра, особого субжан-
ной песней, своего рода «музыкальным от- ра, именуемого духовной оперой или оперой-
кровением». Завершая эту огромную партиту- мистерией.
ру, Мессиан находился на пороге 75-летия, а Модель духовной оперы («Geistliche
весь процесс сочинения занял восемь лет: Oper») получила подробное рассмотрение в
«В “Святого Франциска Ассизского” я вло- статье А. Г. Рубинштейна, который сформу-
жил все мои ритмы, все краски моих аккор- лировал ее основные признаки на материале
дов, все голоса моих птиц, можно добавить, западноевропейского музыкального театра.
всю мою веру» [4, с. 114–115]. Это использование библейских и житийных
Сразу же после премьеры опера была сюжетов в либретто, опора на жанры и фор-
отмечена как весьма своеобразный в отно- мы церковной музыки. В духовной опере ак-
176«Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана: реализация модели духовной оперы
цент делается не на внешних перипетиях, а Иисусу. Святой умирает, а завершается сочи-
на внутренней жизни героев, связанной с ре- нение воскресением Франциска, читаемым в
лигиозно-нравственным совершенствованием. данном контексте как Воскресение Христово.
Поэтому изложение событий в ней характери- История жизни реального персонажа
зуется возвышенностью и серьезностью, по- становится примером, образом истории Хри-
вествовательность преобладает над драматич- ста. И это абсолютно соответствует художе-
ностью – большую роль играет хор; комиче- ственному кредо Мессиана, признававшего-
ский элемент и «низкие» персонажи выносят- ся, что в своем творчестве он следует прин-
ся в интермедии. Истоки духовной оперы – ципу комментария: «Большинство моих со-
средневековые литургические драмы и мисте- чинений направлены на пояснение положе-
рии, или представления эпизодов Священного ний христианской веры» [10, с. 25]. Компо-
писания в рамках церковной службы. зитор не отказывается от хронологического
Главной целью Мессиана стала «сакра- изложения эпизодов жизни Франциска, но
лизация мирского пространства», возвраще- делает время внутренним фактором, зависи-
ние Театра к Храму. Ключом к пониманию мым от духовного состояния святого, от рос-
этого являются собственные слова компози- та его духовного совершенствования. Таким
тора: «Я хотел произвести своеобразное бо- образом, в опере получает отражение главная
гослужение в концертном зале; взять суть идея жанра жития – «итинерарий», великий
литургии, предназначенной для верующих, путь паломничества души, приводящий шаг
извлечь ее из церкви и перенести в другие за шагом к Богу.
здания, изначально не рассчитанные на му- Не случайно доминантой сценического
зыку такого рода, но в конце концов воспри- оформления постановки должна была стать
нявшие ее с радостью» [7, с. 22]. лестница – средневековая аллегория итинера-
Французский мастер признавался, что рия, который в сознании католика XII–XIII вв.
«всегда мечтал написать историю крестного ассоциировался с лестницей св. Иакова, свя-
пути и Воскресения Христа». Вместе с тем зывавшей землю – мир видимый с небом –
он полагал, что персонажей Священного пи- миром невидимым, по ступенькам которой
сания нельзя представлять на сцене совре- человеческая душа совершала восхождение к
менного музыкального театра: «Не осмели- Богу. Архитектурным выражением этой идеи
ваясь представить Христа на сцене, я поду- явилась модель готического собора, совер-
мал о св. Франциске, который, не будучи Бо- шенные образцы которого – в Шартре, Бур-
гом, но человеком, в то же время более всех же, Нотр-Дам де Пари – так восхищали
походил на Христа» [7, с. 230]. французского мастера. Возможно, именно на
Идея пути от Страстей к Воскресению нее ориентировался Мессиан, строя свою
легла в основу окончательного замысла опе- композицию «шаг за шагом, вслед за тек-
ры, включающего восемь сцен (картин): стом», а точнее – показывая путь восхожде-
1. Крест; 2. Лауды; 3. Поцелуй Прокаженного; ния человеческой души, как это делали мас-
4. Ангел-Путешественник; 5. Ангел-Музыкант; тера многоярусных готических конструкций.
6. Проповедь птицам; 7. Стигматы; 8. Смерть Здесь уместно вспомнить слова Н. Бердяева о
и новая жизнь. Произведение начинается «готической сущности католической души»:
размышлениями Франциска о страданиях «Для католического Запада Христос объект.
Христа – святому открывается путь к Богу, Он вне человеческой души, он предмет уст-
по которому он следует в продолжение опе- ремленности, объект влюбленности и подра-
ры. На этой дороге познания, дороге поиска жания. Поэтому католический религиозный
высшей истины Франциску помогают Про- опыт есть вытягивание человека ввысь, к Бо-
каженный, Ангел и птицы, встречи с кото- гу. Католическая душа готична» [1, с. 286].
рыми приближают святого к Господу. Куль- Не пытаясь воспроизвести всю историю
минацией становится видение самого Христа жизни Франциска, композитор представляет
и стигматизация Франциска – его сораспятие ряд картин, изображающих события, ставшие
177ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
решающими в духовном развитии святого. довательности происходит в пятой («Ангел-
Эта особенность композиции подчеркнута музыкант»), шестой («Проповедь птицам») и
подзаголовком «францисканские сцены». седьмой («Стигматы») картинах, поскольку в
Опера представляет собой нечто вроде серии действительности св. Франциску было виде-
музыкальных фресок: отмечу, что П. Гриф- ние музицирующего Ангела именно во время
фитс называл специфической чертой мышле- пребывания на горе Верна и обретении стиг-
ния Мессиана «формы, не образованные со- мат. А знаменитый эпизод проповеди птицам
держанием, а только существующие для его произошел на пять лет раньше, и не на горе
представления, вроде иконостаса» [6, с. 16]. Верна, а возле Беваньи. Подобно тому, как
Примечательно, что композитор огова- это происходило в практике мистериальных
ривает соответствие облика, поз и даже жес- представлений, отсутствие единства времени
тов своих персонажей знаменитым изобра- и места действия придает историческому
жениям Джотто, Грюневальда, Фра Анжели- статус вневременного, вечного.
ко. Это заставляет вспомнить практику Эта «условность» исторического време-
«tableaux vivants», распространенную в арти- ни, стремление его «вырасти» до бесконеч-
стической среде Франции XIX в., когда из ности приводит к слиянию временных пла-
людей составлялись группы в подражание стов. С целью усиления данного эффекта,
картинам или скульптурным произведениям. Мессиан использует многочисленные «риту-
В то же время «одушевление» религиозных альные» повторы, а также ситуации, при ко-
сцен отсылает к гораздо более старинному торых персонажи оказываются в некоем осо-
источнику и представляется очень логичным бом состоянии, как бы на границе двух ми-
в рамках францисканской темы. По одной из ров – причем границе, скорее эти миры свя-
версий, именно св. Франциск стоял у истоков зующей, чем разделяющей. На уровне всей
традиции рождественских вертепов-презепе. оперы идея перехода временного в вечное,
Оригинально, «презепе» – это ясли, кормуш- земного в небесное реализована в заключи-
ка для скота и обобщенное обозначение мес- тельной, восьмой картине «Смерть и Новая
та Рождества Христова. В ночь Рождества жизнь». В рамках отдельных сцен взаимо-
1223 г., перед большим собранием верую- проникновение земного и небесного миров
щих, св. Франциск устроил первое рождест- происходит благодаря литургическому кон-
венское представление – велел приготовить тексту. Продолжая традиции авторов духов-
ясли, принести сена, привел быка и осла и ных опер, Мессиан обращается в своем со-
отслужил мессу. В дальнейшем, с распро- чинении к целому ряду жанров и форм като-
странением ордена францисканцев по всей лической литургии.
Италии, ни одно Рождество не обходилось Прежде всего, композитор непосредст-
без таких представлений (cм.: [3, с. 1]). венно вводит в пространство «Святого
Однако «сцены» Мессиана – это не Франциска» обряды церковной службы: в
только «картины», но и намек на «дискрет- опере происходит постоянное чередование
ный» характер повествования. Например, в сюжетных сцен с собственно богослужебны-
опере картины «Стигматы» и «Смерть и но- ми, которые являются, выражаясь словами
вая жизнь» следуют непосредственно друг за самого Мессиана, «вторжением вечного во
другом, хотя в реальности между стигмати- временное».
зацией св. Франциска и его смертью прошло Так, если первая картина представляет
два года. Несмотря на то, что именно в этот, реальный эпизод из жизни св. Франциска, то
чрезвычайно наполненный событиями пери- вторая – «Лауды» – открывается колоколь-
од, святой сочинил свой знаменитый «Гимн ным звоном, возвещающим начало одно-
солнцу», Мессиан жертвует исторической именной службы католического оффиция,
хронологией ради духовного сюжета и рас- которую братья отправляют (согласно ре-
средоточивает строфы гимна по всем сценам. марке композитора) «под сводами маленькой
Аналогичное нарушение временной после- церкви». С этого момента драматическое от-
178«Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана: реализация модели духовной оперы
ступает перед литургическим, на сцене со- включающего в настоящее время у католи-
вершается богослужение, а Театр выполняет ков Великий Четверг, Страстную Пятницу и
функции Храма. Великую Субботу. Сходство сцены стигма-
Мессиан в точности воспроизводит тизации с обрядами Триденствия проявляет-
структуру утренней службы: она состоит, как ся даже в казалось бы незначительных дета-
правило, из трех «ноктюрнов», содержанием лях: так, например, генеральная пауза, сле-
которых являются псалмы (в их роли высту- дующая после устрашающего хора и «уда-
пают строфы «Гимна солнцу» св. Франци- ров» оркестра, соответствующих обретению
ска). Ноктюрны чередуются в респонсорной стигмат св. Франциском, аналогична паузе,
манере с хоровым чтением текста оффиция, которую полагается выдержать в момент
включающего хвалы Господу*. Хоровые смерти Христа, во время чтения Страстей на
рефрены, в свою очередь, выдержаны в ма- службе Страстной Пятницы [8, с. 316].
нере антифонной псалмодии recto tono, с по- В финальной картине, в сцене смерти св.
переменным звучанием двух хоров – хора Франциска, Мессиан обращается к жанру
братьев и большого хора. заупокойной службы, используя парафразу
Хоровой текст восходит к «Молитве текста одного из семи покаянных псалмов –
Азарии» – известной апокрифической встав- вариант De produndis: «Я воззвал к Тебе, но
ке в Книге Пророка Даниила из песни трех Ты знал стезю мою. Господь, Ты будешь ча-
отроков в пещи. Эта песнь является одним из стью моей на земле живых. Вокруг меня со-
так называемых малых песнопений, испол- берутся праведные, ожидающие, когда Ты
няемых в рамках средневекового утреннего явишь мне благодеяние. Внемли воплю мо-
оффиция по воскресным и праздничным ему, выведи из темницы душу мою!» (Пс.
дням [9, с. 192–193]. Каждое хоровое вступ- 141:3, 5-7). У католиков De profundis, четвер-
ление предваряет оркестровая преамбула, тый из пяти псалмов вечерни памяти умер-
соответствующая по функции и характеру ших, читается как отходная молитва, что со-
тембра органной «настройке», исполняемой в ответствует сценической ситуации – земной
церкви в промежутках между хоровыми час- кончине св. Франциска. В контексте истории
тями мессы. За последним чтением следует крестного пути Христа, включение данного
песнопение «Te Deum Laudamus» – «Тебя, псалма обретает дополнительный смысл, так
Бога, хвалим». как он также обязательно исполняется во
Далее литургический аспект отступает и время службы Пасхального Навечерия или
развивается францисканский сюжет. Сле- Пасхальной Вигилии (Vigilia Paschalis) –
дующим крупным «внедрением» вечного и мессы, совершаемой после заката солнца в
кульминацией всей оперы становится седь- Великую Субботу, соответствующей пас-
мая картина, «Стигматы», когда Франциск хальному Всенощному бдению в православ-
окончательно отождествляется с Христом ной церкви и непосредственно предшест-
благодаря сораспятию, и в момент соверше- вующей Воскресению Христа.
ния этого наивысшего чуда драматическое Важным элементом, осуществляющим
полностью растворяется в мистериальном. «переключение» из временного в вечное и
Именно эта сцена наиболее приближается к также восходящим непосредственно к литур-
пассионному жанру, о котором мечтал ком- гической практике, являются хоралы. Месси-
позитор. ан снабжает каждую сцену своего рода хоро-
Как известно, свидетельства о Страстях вым постскриптумом, концентрирующим в
Христовых являются обязательной частью себе духовный смысл данного эпизода.
литургии Страстной Недели в римско- Слияние множества вокальных партий созда-
католической церкви**. В либретто седьмой ет эффект мощного сверхголоса – Божест-
картины Мессиан не просто цитирует Еван- венного гласа, гласа Небес. Так возникает
гелие, но отражает богатую символику и об- ситуация имперсонального повествования,
разность служб Священного Триденствия, которая возводит историю Франциска в сте-
179ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
пень универсальности и превращает оперу в Так, в первой картине смысловой доми-
«мировое», космическое действо. Хоральные нантой является тема Креста и крестного пу-
традиции заставляют вспомнить о баховских ти Иисуса – поэтому эта сцена корреспонди-
пассионах – примечательно, что многие кри- рует в образном отношении не только с пер-
тики проводили параллели между «Святым выми хорами «Страстей по Матфею» и
Франциском» и «Страстями по Матфею» «Страстей по Иоанну» И. С. Баха, но и Kyrie
(cм.: [5, с. 546]). из его же Мессы си-минор. Вторая картина
К литургическим истокам восходит ве- своими хвалами отсылает соответственно ко
дущий для драматургии оперы принцип диа- второй части ординария – «Gloria». Экспрес-
лога. Как известно, основой первых драм, сионистская третья картина «Поцелуй Про-
разыгрываемых в рамках литургии, явились каженного», в которой превалирующим по
диалогические вступительные тропы к ин- своему удельному весу музыкальным мате-
троиту праздничной мессы. В произведениях риалом является построенная на гневных ин-
французского музыкального театра ХХ в., тонациях партия Прокаженного, апеллирует
предшествующих «Святому Франциску», к самой драматичной части missa proprium –
этот принцип получил наиболее последова- «Dies Irae».
тельное претворение в опере Ф. Пуленка Образы Ангела и птиц, вестников Божь-
«Диалоги кармелиток». У Мессиана прием их из II акта, представляют собой несомнен-
диалога распространяется на различные ную параллель семантике серафимской пес-
уровни композиции – это и диалоги персо- ни о святости Господа – «Sanctus» и
нажей как ведущая оперная форма, и диалоги «Benedictus» – славления грядущего во имя
вокала (сольного или хорового) с оркестром. Господне, а эпизод «небесного причастия»
Литургическая природа оперы Мессиана Святого Франциска – разделу «Agnus Dei»,
находит свое проявление и в опоре на тради- выражающему суть этого главного таинства
ционные для церковного культа жанры: мо- мессы. И, наконец, III действие может быть
литвы, проповеди, видения как свидетельства непосредственно соотнесено с третьим раз-
духовного восхождения. Текст оперы насыщен делом мессы, «Credo», и его кульминацион-
библейскими цитатами и парафразами, расска- ными сюжетами – «Et incarnatus», «Cruci-
зы персонажей (все они – за исключением Ан- fixus», «Et resurrexit». А «ослепительное сия-
гела и Прокаженного – монахи-францискан- ние вечности», завершающее оперу, есть не-
цы***) часто представляют собой притчи. сомненно «Lux Aeterna» партитуры «Святого
Традиции литургии находят непосредственное Франциска».
выражение и в вокальном стиле оперы. Голоса В опере Мессиана обнаруживаются чер-
персонажей часто звучат a cappella, диапазон ты и других духовных жанров, не относя-
каждой партии не превышает дуодецимы – ес- щихся непосредственно к канону церковного
тественного речевого диапазона, а мелодика культа. Так, обилие «чудесных событий» –
практически везде силлабична. Основа вокаль- чудо исцеления Прокаженного, чудесные ви-
ных партий – мелодический речитатив с инто- дения Ангела и Христа, хождение в Невиди-
нациями григорианского хорала, ориентиро- мый Град, чудо стигмат и чудо Воскресения –
ванный на плавное исполнение и медленный приближают «Св. Франциска» к мираклю, а
темп (за исключением персонажей Прокажен- многочисленные назидания и аллегории по-
ного и Брата Илии). зволяют говорить о признаках моралите.
Рассмотрение литургических аналогий Согласно законам мистерии, простран-
было бы неполным без упоминания важней- ство верха, небесных сфер, композитор про-
шего жанра католической церковной музыки – тивопоставляет пространству низа, земли.
мессы, не получившей непосредственного Так, он поручает партию «небесного послан-
воплощения в творчестве Мессиана, но опо- ника» Ангела единственному высокому жен-
средованно включенной в концепцию «Свя- скому голосу оперы, в то время как осталь-
того Франциска». ные, «земные» персонажи – исключительно
180«Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана: реализация модели духовной оперы
низкие, мужские голоса. Фантастическое помыслов. Образ этого персонажа позволяет
одеяние Ангела, переливающееся всеми цве- говорить о присутствии в опере Мессиана
тами радуги, также контрастирует серым и определенных черт жанра фаблио, связанно-
коричневым (примечательна ремарка компо- го с ироническим изображением монахов.
зитора – couleur terre, т. е. «цвета земли») ря- Композитор не скрывал своего негативного
сам монахов-францисканцев. Сценографиче- отношения к брату Илии (который в дейст-
ские ремарки Мессиана указывают и на про- вительности являлся самой противоречивой
странственное разделение: Ангел появляется фигурой в истории ордена и даже был отлу-
на высоком помосте, в то время как картина чен от церкви) и называл его «диссидентом»
«Поцелуй Прокаженного» проходит в деко- за нарушение францисканских заветов, пред-
рациях «подвального помещения лепрозо- ставляя в качестве антитезы «истинному бла-
рия», а «Стигматы» – в подземном гроте. гочестию» св. Франциска, стремящегося к
Характеристики «возвышенных» персо- обретению духовных благ, а не материаль-
нажей отличаются благородной сдержанно- ных [7, с. 229].
стью, их музыкальная речь нетороплива – Контрасты земного и небесного прояв-
таковы образы св. Франциска и его конфи- ляются и на вербальном уровне: так, если
дента Брата Льва; просветленного и мудрого «возвышенные» персонажи оперируют пре-
Брата Бернарда. Особенно медленным тем- имущественно цитатами из Священного пи-
пом отмечены явления Ангела – в эти мо- сания (св. Франциск, Брат Лев, Брат Бернард)
менты «вторжения» вечности музыка словно и св. Фомы Аквинского (Ангел), то манера
«зависает», создавая ощущение остановки речи «низких» героев воспроизводит разго-
времени. Изображение «низких» персона- ворный стиль с широким использованием
жей, напротив, отличается действенностью, обиходно-бытовой и эмоционально-экспрес-
передающей их погруженность в мирскую сивной лексики и фразеологии. Однако такие
«суету сует» – снова традиция духовной опе- элементы не мешают «Святому Франциску»
ры. Так, партия Прокаженного (драматиче- быть прежде всего духовным сочинением.
ский тенор) решена типично экспрессиони- Подлинно католическую, т. е. вселенскую его
стскими средствами, с применением «рез- сущность подчеркивает и включение элемен-
кой» интервалики и «рваной» ритмики – ее тов неевропейского ритуального театра –
прототипом стала партия Воццека в одно- японской драмы Но и балийских религиоз-
именной опере Берга. ных представлений.
Как уже говорилось, бытовые сцены в Еще будучи студентом Мессиан посетил
духовных операх выносились в интермедии. Колониальную выставку в Париже, где вы-
Аналогичную функцию в «Святом Франци- ступали ансамбли, представившие ритуаль-
ске» выполняет четвертая картина: она – ную музыкальную культуру острова Бали.
единственная, где не появляется главный Эти концерты стали настоящим открытием
персонаж и действие отходит в сторону от новых приемов и средств. Работая над «Свя-
основного сюжета. По словам композитора, тым Франциском», композитор воспроизвел
здесь он хотел представить «картину повсе- некоторые особенности музыки балийского
дневной жизни», вдохновленную сценой в ритуального театра: так, музыка сцены стиг-
корчме из «Бориса Годунова» Мусоргского матизации в седьмой картине написана в
[7, с. 237]. Открывает эту картину диалог стиле религиозных представлений Ketjak.
Брата Льва с Братом Массеем, обсуждающих Ketjak – тип балийской хоровой полифонии,
хозяйственные заботы. а также название ритуальных танцевальных
Центральной фигурой сцены является хоров, написанных в такой манере, которые
Брат Илия – его «негармоничная» характери- традиционно сопровождают ночные пред-
стика (по стилю приближающаяся к музыке ставления «Рамаяны» или «Махабхараты» и
Прокаженного) апеллирует к гротеску и вы- связаны с образом Ханумана – короля обезь-
дает в нем человека, далекого от небесных ян, одного из богов индийского пантеона. По
181ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
своему стилю Ketjak – это настоящая «во- поверхности, и одни только пальцы ног, при-
кальная перкуссия», состоящая из хоровых поднимающиеся и опускающиеся, обознача-
криков и звукоподражаний, среди которых ют каждое его движение» [2, с. 128]. Желая
ведущее место занимают слоги ke и cak, ими- подчеркнуть ассоциацию с японским теат-
тирующие крики обезьян. Это и стало при- ром, Мессиан заимствует из него очень яр-
чиной обращения Мессиана к данной тради- кий и необычный для слуха европейца музы-
ции в этой сцене: балийская «ударная» ноч- кальный прием. Одна из тем Ангела пред-
ная музыка заключала в себе весь семантиче- ставляет собой резкое восходящее glissando
ский ряд христианского сюжета о стигмати- струнных и волн Мартено, сопровождаю-
зации, так как крики обезьяны в ней являют- щееся таинственным зовом кларнетов и го-
ся символом Смерти. боя в высоком регистре. По свидетельству
Еще один тип восточного ритуального те- композитора, в драме Но такой мотив вы-
атра, к которому обратился Мессиан в «Святом полняет функцию своеобразного nota bene –
Франциске», – японская драма Но. К театру Но «указателя», отмечающего появление какого-
восходит принцип организации пространства то важного персонажа и призывающего ау-
в опере, одновременного присутствия земного диторию обратить на него внимание. Однако
и небесного: «Драма – это то, что происходит, Ангел – не единственный, кто выдержан
Но – тот, кто приходит. Здесь сцена состоит из Мессианом «в стиле» Но. Хор в роли ком-
двух частей – Дороги и Помоста» [2, с. 126]. ментатора, располагающийся на подмостках
Как уже говорилось, дорога является важней- в глубине сцены, неслышно появляющийся и
шим символом оперы и получает осуществле- покидающий сцену, также составляет при-
ние в ее сценографии. «Помост, этот павильон надлежность японской драмы.
грез, напоминающий беседки цвета киновари и Опера о святом Франциске явилась не-
коралла на картинах китайских живописцев, ким сверхобобщением главной художествен-
где на облаках пируют блаженные в бирюзо- ной идеи Мессиана – идеи «нового сакраль-
вых и лазурных одеждах, – не перестает вечно ного пространства». Новое сакральное про-
создавать явность чьего-то присутствия или странство – это попытка противостоять рас-
отсутствия» [2, с. 127]. В «Святом Франциске» паду современного мира путем создания но-
по указанию Мессиана на сцене был сооружен вого культурного синтеза. Она осуществля-
помост, на котором появлялся Ангел в своем ется на перекрестке различных культур и
разноцветном одеянии. традиций, объединяющихся в единый мно-
Образ именно этого персонажа компози- гомерный текст. Мессиан не претендует на
тор решает с помощью средств и приемов создание новых форм, конкурирующих с бо-
драмы Но. Ангел двигается очень медленно – гослужебными. Его цель – расширить са-
согласно ремарке Мессиана, он идет «как бы кральное пространство литургии за ее преде-
танцуя и не касаясь земли»: «Актер Но не лы, освящая неосвященные и разосвящен-
опирается на землю, его шаги не преодоле- ные, т. е. утерявшие церковность, области
вают тяжести, он скользит по сверкающей времени и пространства.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Именно такого типа диалогизированные лауды и стали истоками литургических представлений
и ораторий.
** В Великое Воскресенье (или Вербное Воскресенье) читаются соответствующие разделы из
евангелий от Матфея, Марка и Луки попеременно, следуя трехгодичному циклу, в то время как свиде-
тельство Иоанна читается в рамках службы Страстной Пятницы.
*** Напомним, что литургические драмы разыгрывались священниками.
182«Мужской дань» в пекинской опере
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бердяев Н. Самопознание. Смысл истории. Философия творчества, культуры и искусства. М.:
Мысль, 1994. 642 с.
2. Маликова И. Японский театр Поля Клоделя // Театр. 1993. № 8. С. 125–131.
3. Машковцева З. Библейский театр Франциска Ассизского // Независимая газета. 2005. 13 дек.
С. 1–3.
4. Мессиан О. Противодействия / Пер. с франц. Р. Куницкой // Советская музыка. 1988. № 12.
С. 114–115.
5. Boyden M. The Rough Guide to Opera. London, 2002. 752 р.
6. Griffiths P. Olivier Messiaen and the Music of Time. N.Y.: Cornell University Press, 1985. 274 р.
7. Messiaen O. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Paris, 1986. 310 р.
8. Dingle C. Ph. Frescoes and legends: the sources and background of “Saint François d’Assise” // Oliv-
ier Messiaen: Music, Art and Literature / Ed. by C. Dingle and N. Someone. Aldershot: Ashgate Publishing,
2007. P. 301–322.
9. Petersen N.H. Messiaen’s “Saint François d’Assise” and Franciscan Spirituality //Messiaen’s Lan-
guage of Mystical Love / Edited by Siglind Bruhn. N. Y.: Garland, 1998. P. 169–193.
10. Samuel C. Pour comprendre O. Messiaen // Harmonie-Panorama Musique. 1983. № 36. P. 22–25.
SPISOK LITERATURY
1. Berdyayev N. Samopoznaniye. Smysl istorii. Filosofiya tvorchestva, kul'tury i iskusstva. M.:
Mysl', 1994. 642 s.
2. Malikova I. Yaponskiy teatr Polya Klodelya // Teatr. 1993. N 8. S. 125–131.
3. Mashkovtseva Z. Bibleyskiy teatr Frantsiska Assizskogo // Nezavisimaya gazeta. 2005. 13 dek.
S. 1–3.
4. Messian O. Protivodeystviya / Per. s frants. R. Kunitskoy // Sovetskaya muzyka. 1988. N 12.
S. 114–115.
5. Boyden M. The Rough Guide to Opera. London, 2002. 752 р.
6. Griffiths P. Olivier Messiaen and the Music of Time. N.Y.: Cornell University Press, 1985. 274 р.
7. Messiaen O. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Paris, 1986. 310 р.
8. Dingle C. Ph. Frescoes and legends: the sources and background of “Saint François d’Assise” //
Olivier Messiaen: Music, Art and Literature / Ed. by C. Dingle and N. Someone. Aldershot: Ashgate
Publishing, 2007. P. 301–322.
9. Petersen N.H. Messiaen’s “Saint François d’Assise” and Franciscan Spirituality // Messiaen’s
Language of Mystical Love / Edited by Siglind Bruhn. N. Y.: Garland, 1998. P. 169–193.
10. Samuel C. Pour comprendre O. Messiaen // Harmonie-Panorama Musique. 1983. N 36. P. 22–25.
Лю Цзинь
«МУЖСКОЙ ДАНЬ» В ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЕ
Работа представлена кафедрой музыкального воспитания и образования.
Научный руководитель – кандидат искусствоведения, профессор И. Н. Налетова
Статья посвящена уникальному явлению музыкального театра Китая,
которое сложилось еще в глубокой древности. «Мужской дань» переводится
183Вы также можете почитать
